Содержание

Введение

Исходя из практики работы с детьми, мною продолжительное время использовалась несколько методик для достижения высоких результатов в развитии певческих навыков учащихся. Очень сложно найти материалы, необходимые педагогу дополнительного образования и т. к. нет отдельной методики по этой теме, появилась необходимость создания методической разработки, исходя из практики работы.

В разработке большое внимание уделяется формированию певческих навыков с учетом возрастных особенностей, ведь сложность вокального обучения детей состоит в том, что каждый возраст требует особых методических подходов: методы вокального воспитания одиннадцатилетних детей во многом оказываются совершенно не пригодными для обучения восьмилетних малышей или детей находящихся в стадии « мутации ». Учитывая, что все эти стадии довольно быстро сменяют друг друга (в течение 3-6 лет), можно понять, что работа над развитием певческих навыков, учитывая возрастные особенности, является далеко не легкой задачей. Ведь правильное певческое развитие способствует развитию здорового голосового аппарата, а также развитию певческой культуры школьника их общему и музыкальному развитию; воспитание духовного мира учащихся; становление их мировоззрения; и в итоге - формированию будущей личности.

Основные направления деятельности (хоровое и вокальное пение)

В основных направлениях в федеральной программе развития образования выдвигается как важнейшая задача значительное улучшение художественного и эстетического воспитания учащихся, что может быть достигнуто путем усовершенствования методов обучения и воспитания. К общей проблеме совершенствования методов обучения школьников относится и теоретическое обоснование их, и поиски новых путей эстетического воспитания детей средствами музыки, приобщение их к музыкальному искусству через пение как один из самых доступных для всех здоровых детей активный вид музыкальной деятельности.

Обучение пению - это не только обучение данному виду искусства. В процессе обучения пению развивается детский голос, а также расширяются воспитательные задачи, связанные с формированием личности школьника.

Детское пение является предметом изучения не только специальной педагогики, но и эстетики, методики, психологии, физиологии, акустики, искусствознания, медицины и др. Каждая из этих наук рассматривает один из аспектов певческой деятельности.

Вокальное воспитание детей у нас в стране в настоящее время осуществляется главным образом через хоровое пение - один из видов коллективной исполнительской деятельности. Оно способствует развитию певческой культуры школьников, их общему и музыкальному развитию; воспитанию духовного мира учащихся; становлению их мировоззрения, формированию будущей личности.

Хоровое пение- это одно из основных средств музыкально-эстетического воспитания в школе. Оно вводится в урок музыки для повышения общей музыкальной культуры учащихся, для проникновения художественно ценной песни в быт, а следовательно и для воспитания музыкальных вкусов всего народа. Хоровое пение является той формой активной музыкальной деятельности, которая вполне доступна школе и в то же время необычно эффективна как путь музыкального обучения и воспитания в их единстве. Обучение хоровому пению осуществляется на основе систематического общего и музыкального развития учащихся, им прививается сознательное отношение к хоровому искусству, к содержанию исполняемых ими произведений, к анализу средств музыкальной выразительности. Дети понимают необходимость овладения вокально-хоровыми навыками, исполнительским мастерством. Решение задач музыкального воспитания возможно при условии достижения школьниками художественного исполнения музыкального репертуара. Выразительное исполнение произведений непременно эмоциональное, в нем должна чувствоваться глубина понимания музыкальных образов. Такое исполнение требует овладения вокально-хоровыми навыками и умениями как средствами выразительности. Формирование этих навыков и умений не является самоцелью, а служит раскрытию содержания музыки. Поэтому поводу неоднократно высказывала свое мнение Н.Л.Гродзенская: «Обучая пению, мы не только заботимся о качестве песни, но и о качестве исполнения, способствуя этим развитию вкуса детей. Мы развиваем в детях сознательное суждение не только о качестве произведения, но и о качестве исполнения…работа над песней - не скучная зубрежка и не механическое подражание учителю - это увлекательный процесс, в котором есть творческий элемент; это процесс, напоминающий настойчивое и постепенное восхождение на высоту. Учитель доводит до сознания детей, что над каждой, даже самой простой песней надо работать». Хоровое пение - наиболее доступная исполнительская деятельность школьников. Певческий голос может быть воспитан практически у всех, исключая патологические случаи.

Правильное певческое развитие с учетом возрастных особенностей и закономерностей становления голоса способствует развитию здорового голосового аппарата. Из-за ограниченности учебных часов для музыкальных занятий в общеобразовательной школе реализация задач, связанных с развитием детского голоса, возможно лишь при условии сочетания классной и внеклассной работы (пение в хоровых кружках, в кружках обучения сольному пению, и вокальных ансамблях) или внешкольной работы (пение в самодеятельных детских певческих коллективах при домах культуры, и хоровых школах).

Возрастные особенности (младший возраст).

В младшие кружки сольного пения могут быть приняты не только дети от 7 до 10 лет (1-4 классов), но при ярко выраженных вокально-музыкальных способностях даже дети дошкольного возраста. Детей 7-8 летнего возраста полезнее направлять в соответствующие их возрасту хоровые коллективы, в которых разнообразные формы работы способны скорее развить их музыкальные данные. Если же дети этого возраста поступают в класс сольного пения, их тоже следует объединять в небольшие группы, в которых на ряду с индивидуальными занятиями, продолжающимися 10-15 минут, проводится ансамблевая работа, выражающаяся в совместном пении вокальных упражнений, разнообразных музыкальных попевок; легких несложных песен и проведении небольших музыкальных подвижных игр. Коллективное пение приучает детей слушать друг друга, оживляет их, и становится для них более интересным в особенности когда вводится маленькие соло, обязывающие их самостоятельно и своевременно вступать для выполнения возложенной на них маленькой партии. Перекличка в таких ансамблях важный и существенный прием для воспитания у детей выразительности и в особенности внимание, которое в этом возрасте у них очень мало организованно.

Приступая к первым индивидуальным занятиям с маленькими детьми, необходимо взять в поле зрения не столько их голос, который начинает лишь оформляться, сколько их речь, музыкальный слух, музыкальную память и внимание.

При первых занятиях над речью сначала необходимо проанализировать все положительные и отрицательные стороны артикуляционных навыков ребенка и в зависимости от них строить дальнейший план занятий. У детей 7-8 лет в большинстве случаев механизмы речи еще не закреплены, а не редко даже закреплены не правильно, что обязывает педагога обращать очень большое внимание на культуру речи ребенка и стараться с ним проводить небольшие беседы, приучающие его не только к хорошему произношению слова, но и правильному построению речи. Эти небольшие беседы ( например: как ученик провел время в школе, что нового он там узнал, что делал по возращению из школы, прибрал ли комнату, как провел воскресный день) дают педагогу материал для скорейшего ознакомления как с положительными и отрицательными речевыми данными ребенка, так и с культурой подвижностью речи на данном этапе его развития. После повторной проверки голосовых, слуховых и речевых данных ученика намечается ближайший план работы. Если уже на первых занятиях обнаруживается какой - нибудь недостаток ученика - дефективные согласные, нечёткие гласные, крикливость, открытость звучания, тенденции к заиканию, слабая музыкальная память, робость излишняя подвижность, свидетельствующая о повышенной возбудимости ребенка,- недостатки должны быть взяты под наблюдение для скорейшего их устранения.

Но с какими бы недостатками ни был принят ребенок в класс, он должен на первом уроке петь. Пусть первая песня или попевка будет спета плохо или даже фальшиво, ученик сам этого еще не поймет, но удовольствие от пения ощутит, в то время как педагог скорее разберется в музыкальных данных ученика и сделает для себя полезные и необходимые выводы.

Ввиду того, что дети скорее запоминают музыку в сопровождении слова, рекомендуется на первых уроках разучивать первую песню сразу со словами, но в последующих занятиях предварительное прочтение текста по ряду причин обязательно: ученик должен не только правильно и четко произносить слово, но и понимать хорошо его значение для умения вызывать у себя кроющиеся за словом представления.

В зависимости от того, какие трудности встречаются в песне, какие согласные требуют отработки, какие гласные прозвучали нечетко, на дальнейших уроках при работе над песней на них и фиксируется внимание.

Для правильного обучения детей пению, для последовательного воспитания их голоса в процессе роста организма нужно знать возрастные особенности развития их певческого аппарата, которое также происходит по определенным законам. К 7-8 годам ребенок имеет некоторый запас музыкальных представлений, он приобщился к музыке, слушал ее по радио, дома, в детском саду. Учителю предстоит обогатить его навыками новыми музыкальными впечатлениями, развивать слуховое восприятие. Необходимо иметь в виду, что голосообразующие органы детей не одинаковы в различные периоды их роста. Голос детей 7-8 лет находится еще в самой первоначальной стадии. Гортань и голосовые мышцы в этом возрасте слабы и еще окончательно не сформированы. Следовательно, голос детей этого возраста не имеет еще той силы, которая появится постепенно в последствии с развитием вокальных мышц и предаст ему содержательность. Голос этого возраста еще в «зачаточном» состоянии, размер, положение, строение мышц и нервное снабжение гортани ребенка 7-8 лет имеют определенное своеобразие. Гортань расположена несколько выше уровня, обычного для взрослого человека. Ещё доктор Н.И. Левидов обнаружил, что если дети младшей группы поют лёгкой, естественной, некрикливой манерой, при которой хорошо отличается головное резонирование, связки их имеют нормальную белую, перламутровую окраску и такие дети не страдают расстройством голоса. При этой естественной манере пения голос мальчика мало чем отличается от голоса девочки.

Если же, наоборот, дети поют напряженно, форсированно ярко выраженной крикливой манерой, подражая голосу старших школьников или вообще голосу взрослого человека, связки у них, бывают покрасневшие, покрытыми слизью, а сам голос принимает грубый характер, несвойственный детскому звучанию. У детей дошкольного и младшего возраста еще не достаточно образовались рефлекторные связи работающей дыхательной мускулатуры с голосовым аппаратом. В этом возрасте еще не сформирована и голосовая мышца и наиболее естественная и правильная манера детского пения является именно фальцетная манера звукообразования. Слово «фальцет» (фальсетто) итальянское и в буквальном переводе означает «ложный», «фальшивый». Сущность фальцета заключается в том, что голосовые связки вибрируют главным образом только своими краями, в то время как при так называемом «грудном» голосе, свойственном взрослым певцам, голосовые связки смыкаются очень плотно и вибрируют всей своей массой. Не нужно стремится «обогнать природу» и прививать детям несвойственное им звучание взрослых голосов.

При правильном и умелом развитии голос ребенка рано или поздно сам достигнет необходимой силы и насыщенности. Формирование вокальной мышцы протекает у маленьких детей очень индивидуально, у некоторых, очевидно, медленно, так как количественное накопление мышечных сил переходит в новое качество по-разному; у одних детей появляется звонкость и тембровая окраска уже в 10, а у некоторых позднее в 11-12 лет.

Особенности строения голосового аппарата учащихся начальных классов ограничивают их исполнительские возможности. Для них отбирается специальный репертуар: песни с доступным содержанием, простым построением и удобным диапазоном. Диапазон голоса детей этого возраста очень ограниченный, в большинстве случаев в одну октаву, а иногда и меньше; «рабочий диапазон» у детей 7-8 лет умещается преимущественно в пределах ре-можорной октавы, а «звучащая зона» их голоса расположена в среднем между ми I октавы и си I октавы. Эта «звучащая зона» наиболее удобна и для слухового восприятия и для воспроизведения, она то и должна в основном использоваться при обучении.

Необходимо отметить, что при целенаправленных занятиях, а иногда и при чисто природных данных ребенка диапазон голоса бывает еще шире, и дети могут иногда взять фа II октавы и даже соль II октавы, но это не значит, что этот звук для них доступен и безвреден в работе.

Надо помнить, что в пении лишь тот звук для исполнителя полезен, который при неоднократном его повторности не причинит вреда голосу, т.е. не вызывает напряженности. Поэтому песни в высоком диапазоне лучше вовсе не брать либо отбирать очень осторожно. В то же время нельзя не отметить, что верхние звуки у детей, как правило, развиваются скорее и лучше «озвучиваются», нежели нижние.

Нередко у маленьких детей из-за неправильного режима голоса (крикливость, подражание голосу взрослых) бывает очень ограниченный диапазон, спускающийся своей нижней границей в малую октаву – си, си-бемоль, ля. Педагоги часто принимают этот искусственно укороченный диапазон за истинную природу голоса, в то время, как такое низкое его звучание говорит лишь о неправильной манере пения.

При перемене режима нормальное звучание голоса у таких детей постепенно восстанавливается.

В процессе дальнейшего роста всего организма развивается и голосовой аппарат школьников. Его развитие в 9-10 летнем возрасте идет плавно, медленно и без значительных скачков. Некоторые педагоги совершенно справедливо называют этот период «расцветом детского голоса». Здесь наблюдается наибольшая равномерность в развитии: нервно-мышечная система голосовых органов приобретает большую гибкость, детские голоса достигают большей звонкости, «серебристости» звучания. В этом возрасте руководитель может постепенно усложнять и разнообразить вокальное упражнение и песенный репертуар. В каждой песне учащиеся осваивают звуковысотное движение мелодии с помощью двигательных, наглядных приемов, что способствует координации слуха и голоса, точному воспроизведению звуков по высоте.

Возрастные особенности среднего (переходного) возраста.

Самой ответственной работой в вокальном воспитании подрастающего поколения считается работа с подростками от 11 до 15 лет. Именно в эти годы формирования певческого голоса, находящееся в прямой зависимости от изменения структуры голосового механизма, входит в свои права. Это изменение заключается в том, что внутри голосовой складки ( в её соединительной ткани) начинают развиваться мышечные волокна различного направления: продольного, поперечного и косого, придавая голосу в этом возрасте новые качества звучности.

Мы рассматриваем этот период как вторую стадию развития голоса. При постоянном и спокойном переходе от чисто детского звучания к подростковому наблюдается следующая картина: 1) голос, продолжая звучать спокойно, как бы «насыщается обертонами» и приобретает некоторые индивидуальные тембровые качества; 2) диапазон голоса начинает расширяться не только вверх, но и вниз, и, если в предыдущим возрасте он умещался в пределах ре-мажорной октавы, то здесь он уже достигает до-диез I октавы - ми-бемоль II октавы и даже до-диез I октавы - ми, фа II октавы (естественно, что объем голоса, так же как и в младшей группе, в отдельных случаях может выходить за эти пределы); 3)сила голоса постепенно увеличивается,; 4) дыхание углубляется.

Необходимо указать, что мышечная выносливость голоса мальчиков значительно большая, чем у девочек. Диапазон у мальчиков так же больше, голос их свободно доходит до пределов второй октавы, а иногда третий октавы этим объясняется, что именно мальчики выполняют в профессиональном хоре нередко очень трудные и высокие партии в произведениях, которые сочинялись для них большими мастерами хоровой культуры (Бах, Гайдн, Гендель и многие другие).

Мутация у мальчиков.

В переходном возрасте голосовой аппарат подростков претерпевает весьма сложные изменения, известные под названием мутации. Мутационные явления происходят не у одних только мальчиков, но и у девочек, поэтому выбрасывать из поля зрения это обстоятельство никак нельзя. Но изменения эти по своему характеру у мальчиков и у девочек существенно различаются. Изменения качества голоса у подростков тесно связанно с общим развитием организма, обычно совпадающим с половым развитием мальчика и девочки. Поэтому мутационное состояние у них следует рассматривать как нормальное физическое явление, связанное с изменяющимися функциями гортани и всего организма в целом. Перемены, наблюдаемые в голосе подростков, происходят от роста их гортани. У мальчиков гортань увеличивается в своих размерах значительно больше, чем у девочек, в силу чего щитовидный хрящ у них выдвигается вперед, образуя выступ, в то время как связки тоже увеличиваются и становятся длиннее и толще, чем у девочек.

На сроки наступления мутации оказывает большое влияние климат и здоровье детей. На юге и в тропических странах половая зрелость наступает значительно раньше, чем на севере и, в особенности, чем на Крайнем Севере. Здоровье ребенка тоже имеет немалое значение в мутационном периоде.

Если подросток перенес в детские годы серьезные болезни, ослабившие его здоровье, мутация у него наступает позднее.

Сроки наступления мутации во многом зависят и от режима голоса в предмутационном и мутационном периодах. При крикливости и чрезмерно громком пении изменения могут дать себя знать значительно раньше и длятся дольше, нежели при нормальном режиме.

Как уже говорилось, голос мальчика 7-10 лет при естественном здоровом звучании мало, чем отличается от голоса девочки. Изменения в голосе появляются в 11-14 лет.

У мальчиков, поющих спокойно, некрикливо, характер голоса меняется очень незаметно. Развитие гортани и вокальной мышцы протекает, очевидно, очень постепенно и не дает о себе знать какими-либо резкими проявлениями.

Но вот наступает момент, когда предельные верхние звуки голоса (ми II октавы, фа II октавы) начинают «не дотягиваться». Звук, который был раньше легко доступен, берется с затруднением и не чисто. Если такое «недотягивание» повторяется, мальчик должен быть взят на учет, и стать объектом для наблюдения.

В то время, как верхние звуки у мальчика начинают «спадать», начинается «рождение» нижних звуков, которых раньше в его голосе не было. Происходит постепенное «переползание» голоса из I и II октавы в малую. Если с понижением голоса мальчик продолжает петь без усилия своим вновь рождающимся голосом, он может продолжать занятия в хоре при пении в очень ограниченном диапазоне, ровно, как и на уроках сольного пения под руководством и наблюдением опытного и осторожного педагога.

Вопрос о том, смогут ли петь в мутационный период, встречает еще разногласия. Одни придерживаются того мнения, что занятия необходимо прекратить, другие – что именно в этот период мальчик должен не столько петь, сколько больше, чем когда-либо быть под наблюдением и контролем педагога. Я придерживаюсь второй точки зрения, так как считаю, что полное изъятие из музыкального коллектива действует иногда на мальчика отрицательно. Если он любит петь, он все равно будет пытаться извлекать из голоса посильные звуки, утрачивая прежнее здоровые навыки, и нарушать безболезненный ход развития голоса. В таких случаях занятия не прекращаются, а идет подготовка мальчика к тому, что через некоторое время ему будет необходимо сделать временный перерыв в занятиях для того, что бы голос его окреп и спокойно утвердился в мужской(малой) октаве. Но наблюдений над мальчиком мы не прекращали: следили за движением его диапазона и за общим состоянием его голоса: в этих случаях мальчики приходят к нам на проверку каждые две недели, а иногда и чаще, и терпеливо ожидают, когда им снова разрешать петь. Разрешение это наступает тогда, когда голос мальчика, утверждается приблизительно в ре-мажорной октаве, приобретает покой, ровность и устойчивость.

Но необходимо коснуться другой формы мутации, при которой мальчики приходят к нам на хоровые и на индивидуальные занятия с «напетым» крикливым голосом. В этих случаях они приносят нарушенную координацию всего голосового механизма, и занятия с ними должны носить в основном характер наблюдения и охраны их голоса. Если в первом спокойном формировании голос мальчика меняется постепенно и незаметно, то во втором, в силу крикливости и напряженности, ровность звучания нарушается, ясно ощущаются регистровые переломы так называемыми «киксами» (соскакиванием голоса с его предельной высоты на более низкую). Иногда мальчик совершенно не произвольно начинает петь октавой ниже и, не имея возможности в ней удержатся, снова переходит в область I октавы, но не сразу, а полутон за полутоном. Это очень типичное явление при мутации у мальчиков, которое у девочек никогда не имеет места, так как голос их не понижается на октаву ниже.

Необходимо отметить, что в случаях, когда голос мальчика понижается до центра 1-ой октавы (соль I октавы, соль-бемоль I октавы), а нижней границей уже достиг верхней половины малой октавы (соль малой октавы, соль-бемоль малой октавы), бывает трудно на слух определить, каким голосом мальчик поет - детским или мужским, - так как голос его занимает как бы среднее положение. В этих случаях необходимо проанализировать весь объем голоса для того, что бы установить его границы.

Гортань в эти годы приобретает более низкое положение. Нередки случаи, когда понизившаяся гортань от крикливого пения очень насилуется и поэтому у мальчика, как и у девочки, вырабатывается искусственное «альтовое» звучание, которое при отсутствии своевременного правильного режима может привести к созданию искусственного вида голоса во взрослом состоянии.

Существующая точка зрения, что дисканты мальчиков переходят в басы, а альты-в тенора, не подтверждается. Существуют факты, свидетельствующие о большом разнообразии в вопросе перехода голоса мальчика в тот или иной вид мужского голоса.

Мутационные явления у девочек.

Основное различие мутации девочек от мутации мальчиков заключается в том, что у девочек голос не понижается на октаву, а если и изменяется в своем диапазоне, то лишь на какой-нибудь тон или полотна, и то лишь временно.

Все происходящие изменения также тесно связаны с половым формированием девочки-подростка. Обычно все отклонения от прежнего нормального звучания предшествуют, совпадают или наступают после окончившегося полового созревания девушки.

Некоторые признаки приближающейся мутации появляются иногда еще в детском возрасте, когда голос девочки, звучавший в свои 10-11 лет ровно и полноценно во всем своем объеме, начинает утрачивать звучность на центре голоса, на ми-бемоль I октавы-си I октавы или фа I октавы-доII октавы. Эта беззвучность длится иногда не долго, а иногда и затягивается, когда в переходном возрасте голос совсем перестает звучать. В таких случаях объективный диагноз постороннего слушателя бывает суровым: «У девочки вокальных данных нет и обучатся ей пению нет никакого основания».

Но проходит время, и прежняя звучность голоса начинает постепенно восстанавливаться.

При одном из таких случаев фониатрические наблюдения, которые вел врач - фониатр Алекссенко, что гортань девочки претерпевает большую изменчивость. При осмотре ее черполовидные хрящи были так плотно сближены, что даже перекрещивались. Такое состояние длилось весь учебный год, и лишь через год картина гортани изменилась, черполовидные хрящи как бы стали на свое место, а вскоре и голос стал постепенно возвращаться к прежней звучности. Самым частым отклонением от нормы у девочек надо считать утрату чистоты интонации. Девочка, которая ранее всегда чисто интонировала, вдруг начинает понижать звук. Самая тщательная работа педагога не в состоянии упразднить этот недостаток. Продолжительность неустойчивости интонации чрезвычайно индивидуальна; иногда это не приятное явление проходит быстро, а порой длится очень долго, требует тщательной работы над дыханием, и постепенно проходит, когда устанавливается должная координация в звукообразующих, гортанных и дыхательных органах. Научный сотрудник Института художественного воспитания Н.Д.Орлова, специально занимающаяся исследованием дыхания в период полового созревания девочек, имеет объективные показатели, что дыхание в это время подвергается изменчивости, что не может, не отразится на качестве звучания голоса.

Иногда у девочек наблюдается сипота, какие-то ранее ненаблюдаемые призвуки. Все это связано с развитием мышц гортани, изменение которых придает голосу новое качество.

И, наконец, очень частое явление при формировании голоса девочек - усиленная работа языка, который в своем росте изменяет и движения. Нередко язык девочки становится буквально «лопатой», не умещающейся во рту и резко тянущейся в глубину глотки, в силу чего слово становится нечетким. Язык начинает усиленно работать своей спинной частью, от чего гортань принимает еще более низкое положение, голос начинает звучать ниже, а вся артикуляция становится очень глубокой. Если на это обстоятельство своевременно не обращается внимания, голос постепенно приобретает альтовое звучание, затяжелется, а иногда вырабатывается в искусственно низкий голос, что далеко не всегда оправдывается его основной природой. Педагоги долго не могли получить объяснения этому частому явлению, пока профессор Грачева в свои лекции, прочитанной в Ленинграде на семинаре вокальных педагогов в 1962 году, не указала на изменения положения гортани, которая опускается в переходные годы. Надо полагать, что это опускание гортани влияет на положение подъязычной кости и связанный с ней язык, который изменяет характер своих движений. Продолжительность мутационных явлений, как у мальчиков, так и у девочек очень индивидуальна. У мальчиков острые мутационные явления длятся от нескольких месяцев до нескольких лет. Режим голоса в данное время имеет решающее значение, так как спокойное обращение с голосом содействует более быстрому его успокоению, появлению ровности звучания и новой тембральной окраски. При отсутствии должного режима в годы перестройки голосового механизма гибнет большая часть подростковых голосов, нередко очень хороших и перспективных. Срывают голос не только поющие, срывают и те школьники, которые «неистово» кричат на переменах, на улице, в детских лагерях и на спортивных площадках. К сожалению, школьное руководство еще мало придает значения охране голоса, не заглядывая в будущее нашего подрастающего поколения, которому помимо пения предстоит в жизни выполнить не мало обязанностей, связанных со здоровьем голоса и с культурой речи.

Часто встречающиеся отклонения от нормы звучания голоса у девочек обязывают педагога очень осторожно, чутко и вдумчиво проводить занятия с девочками в период формирования их голоса, быть в контакте с родителями, просить матерей сообщать о наступавшем физическом формировании их дочерей и временно освобождать их, на один - два месяца от занятий. В дальнейшем педагог, получивший в свою очередь сообщение об очередном заболевании девочки, обязан освободить ее от занятий.

Очень важно проводить беседу с группой девочек-подростков, вступивших в фазу половой зрелости, о режиме голоса.

Особенности занятий с подростками в период мутации.

Поскольку у мальчиков в первую очередь начинает сокращаться верхний отрезок диапазона голоса, учебный репертуар должен быть строго согласован с изменяющимся по объему голосом. Это передвижение диапазона у каждого индивидуально, у одних быстро, у других медленно. Иногда появляется ломкость голоса, требующая нередко прекращения занятий на некоторое время. При отсутствии ломкости голоса занятия с мальчиками могут продолжаться и должны начинаться с настроечных упражнений, вырабатывающих ровное и спокойное звучание. Ниже будут приведены вокальные упражнения, которые могут быть безболезненно использованы в работе с мутирующимися. При необходимости упражнения эти могут, транспонированы в тональность, соответствующую данному звучанию голоса мальчика.

Как правило, если мальчик занимался с детства или до появления у него признаков мутации, прежние навыки легкого, свободного пения сохраняются у него и тогда, когда смена механизмов приводит его голос к более компактному звучанию.

Необходимо отметить некоторые случаи, когда голос мальчика перемещался из I-ой и II-ой октавы в малую не постепенно, а внезапно. Подобные скачки наблюдались в тех случаях, когда голос у подростков «не спадал» до 17-летнего возраста (в силу чего занятия продолжались в соответствующих 1-ой и 2-ой октавах без каких-либо затруднений), а потом резко понижался. В двух случаях мальчики ушли с последнего урока с высоким детским голосом, а вернулись на следующий урок с мужским, понизившимся ровно на октаву. Известен случай, когда скачок из верхней октавы в нижнюю (малую) произошел на глазах педагога: исполнявшаяся песня в высокой октаве внезапно зазвучала в малой, и голос уже не мог вернуться в диапазон прежнего звучания.

Оформление голоса у каждого мальчика-подростка происходит очень индивидуально: у одних безболезненные явления длятся пол года, у других от 2-х до 3-х лет. Само собой, разумеется, что там, где возможно иметь врачебную фониатрическую помощь, голосовой аппарат мальчика, должен подвергнуться осмотру и при ярко выраженных отклонениях от нормы занятия должны быть прекращены.

В случае прекращения занятий с мальчиком должна быть проведена беседа о том, что голос его начал меняться, требует очень бережного с ним обращения и занятий в другом плане, чем те, какие с ним велись до сего времени. Если в хоровых коллективах или ансамблях для него может быть создана партия, отвечающая его голосовым возможностям, он может участвовать в этих коллективах, если же безвредных для его голоса партий нет, он должен оставаться под наблюдением у своего педагога по сольному пению и не столько петь песен, которых с такими ограниченным диапазоном очень мало, сколько разнообразных вокальных упражнений и попевок, развивающих его музыкальный слух и знакомящих его с элементами музыкальной грамоты. Но если и в этом ограниченном отрезке голоса появляются нездоровые звучания, свидетельствующие о ломке голоса, занятия следует прекратить и вести над мальчиком лишь указанные выше профилактические наблюдения. Что касается девочек, то у них основное отступление от нормы выражается в утрате чистоты интонирования, изменчивости окраски голоса преимущественно на центре, небольшом сокращении диапазона и ослабления дыхательных функций.

Иногда голос в целом делается более тусклым, моментами даже скрипучим, как если бы он был пересыпан песком. Бывают случаи, когда девочки начинают жаловаться на то, что им стало неудобно петь. К этому следует отнестись с большей настороженностью и сократить занятия до минимума, а иногда совсем их временно приостановить.

В каждом отдельном случае, если занятия и продолжаются, они требуют большой осторожности с применением вышеприведенных методических установок.

Во время мутации, как у мальчиков, так и у девочек очень меняется психика. Мальчики иногда сильно переживают новое состояние обедневшего у них голоса. На педагоге лежит обязанность разъяснить им закономерности этого явления, успокоить и уверить их, что голос к ним вернется, но будет уже звучать, как у взрослого мужчины. Некоторые принимают это объяснение горделиво и с нетерпением ожидают появления у них мужского голоса.

У некоторых девочек в переходный период меняется характер, появляется большая замкнутость, в то время как некоторые делаются капризными. Нередко бывает, когда голос у девочек перестает звучать как раньше, они начинают терять веру в себя. В этих случаях особо важно, чтобы педагог поддержал девочку добрым словом и заинтересовал ее каким-нибудь интересным репертуаром.

В заключении необходимо лишь указать, что роль педагогов период протекания мутации у подростков огромна, так как слуховой анализатор должен быть у них особенно обострен, а сердце должно быть открыто и чутко к переживаемым невзгодам подростков.

Возрастные особенности старшего возраста.

Занятия с девушками и юношами 15-17 лет рассматриваются мною не только как укрепление всех навыков, приобретенных в предыдущие годы, но и как углубление сознательности, способствующий их дальнейшему развитию в области музыкальной культуры. Для вновь поступившей молодежи вводится с постепенной последовательностью методические приемы предыдущего возраста, но в этой группе общий результат вокального развития, естественно, не может дать того эффекта, какой получается при накопившихся навыках, приобретенных с ранних лет. Независимо от того, что голосовая природа человека, как и весь его организм, подчиняется общим законам развития, ее черты выявляются в каждом отдельном случае индивидуально, и с их особенностями нельзя не считаться. На этом основании идет предостережение педагогов от штампов в работе, которые могут принести много вреда. Необходимо, чтобы все возможности ученика и его особенности, выявившиеся в ряде лет, были глубоко проанализированы педагогом для определения характера дальнейшей работы. Слабые стороны ученика должны быть взяты на учет ,и сделаться доминантной в роботе. Но эта доминанта должна применяться разумно, без насилия, так как у одних «покорение трудностей» происходит с меньшим, у других большим напряжением, с чем необходимо считаться. Поэтому при исправлении недостатков педагог должен обладать «прозорливостью», терпением и настойчивостью, а ученик – вниманием, желанием и также настойчивостью.

Чтобы научить детей естественному, красивому пению, необходимо привить им определенные певческие навыки дыхания, звукообразования артикуляции, дикции. Нужно научить ребят добиваться хорошего вокально-хорового строя ансамбля в звучании своей партии и в многоголосном хоре в целом, вырабатывать внимательное отношение к певческой установке и руке дирижёра. Все эти певческие навыки приобретаются и усваиваются в едином комплексе. Об особенностях работы над каждым из навыков поговорим отдельно.

Вокально-певческая установка.

Певческая установка является необходимым условием, как для развития голосового аппарата, так и для плодотворной исполнительской деятельности. Весьма существенными для правильной работы голосового аппарата является соблюдение правил певческой установки, главное из которых может быть сформулировано так: при пении нельзя ни сидеть, ни стоять расслабленно; необходимо сохранять ощущение постоянной внутренней и внешней подтянутости. Ребятам необходимо разъяснить, что неверная певческая установка ведет к быстрой утомляемости голоса и организма в целом. Для сохранения необходимых качеств певческого звука и выработке внешнего поведения певцов основное положение корпуса и головы должно быть следующим:

• Голову держать прямо, свободно, не опуская вниз и не запрокидывая назад;

• Стоять твердо на обеих ногах; равномерно распределив тяжесть тела, а если сидеть, то слегка касаясь стула, также опираясь на ноги;

• В любом случае корпус держать прямо, без напряжения, плечи, слегка отодвинуты назад, спина не сгорбленная, ноги, выпрямленные в коленях, опор на пятках, носки врозь. Нижняя часть живота слегка подтянута;

• При пении в сидячем положении руки свободно лежат на коленях, если не нужно держать ноты. Сидеть, положив, нога на ногу, совершенно недопустимо, ибо такое положение создает в корпусе ненужное напряжение. Хорошо установленный корпус и правильное непринужденное положение головы не только производят благоприятно эстетическое впечатление, но и содействуют правильному функционированию дыхания и общему здоровому развитию всего организма. В хоровой практике певцы хора во время репетиционной работы часто сидят, сгорбив спину. При таком положении корпуса диафрагма оказывается сдавленной, что препятствует ее свободным движениям. От этого пропадает активность дыхания, звук снимается с опоры, теряется яркость тембра, интонация становится неустойчивой.

Все изложенное выше о положении корпуса относится ко всем возрастам, если не считать положения рук при пении. Заложенные за спиной руки не позволяют маленьким детям делать ненужные движения, и в тоже время способствует выпрямлению корпуса. В старшем возрасте, когда умение стоять правильно во время пения уже укрепились, руки при пении могут принять и другое положение, например во время занятии вокалом быть сложенными у «подложечки». Во время пения необходимо следить за тем, чтобы дети не делали каких-либо побочных движений, что часто имеет место у нервных шаловливых детей: не качались из стороны в сторону, не вертели руками, не отбывали такт ногой и не крутили головой.

Руководитель хора должен постоянно наблюдать за выполнением правил певческой установки, а также демонстрировать на себе и отдельных ребяток правильное и неправильное положении при пении.

Певческое дыхание. Типы певческого дыхания.

Основой вокально-хоровой техники является навык правильного певческого дыхания, так как от него зависит качество звука голоса. Певческое дыхание во многом отличается от обычного жизненного дыхания. Выдох, во время которого происходит фонация, значительно удлиняется, а вдох укорачивается.

Основной задачей произвольного управления певческим дыханием является формирование навыка плавного и экономного выдоха во время фонации.

В певческой практике различают четыре основных типа дыхания:

Ключичный, или верхнегрудной, тип, при котором активно работают мышцы плечевого пояса, поднимаются плечи. Такое дыхание для пения неприемлемо.

Грудной тип. Внешние дыхательные движения сводятся к активным движениям грудной клетки.

Брюшной, или диафррагматический, тип, дыхания осуществляется за счет активных сокращений диафрагмы и мышц живота.

Смешанный тип - грудобрюшное дыхание осуществляется при активной работе мышц как грудной, так и брюшной полости, а так же и диафрагмы.

Деление дыхания на отдельные типы является условным, в значительной мере теоретическим, на практике же чистых типов дыхания и резких границ между ними нет. В вокальной практике наиболее целесообразным считается нижнереберно - диафрагматическое дыхание, то есть смешанный тип, при котором поднимаются и расширяются нижние ребра, а верхняя часть грудной клетки почти неподвижна, диафрагма и мышцы брюшной полости активны.

Певческий вдох следует брать достаточно активно, но бесшумно, глубоко, одновременно через нос, с ощущением легкого полузевка. Во время вдоха нижние ребра слегка раздвигаются в стороны. Перед началом пения нужно сделать мгновенную задержку дыхания, что необходимо для точности интонирования в момент атаки звука. Скорость вдоха и продолжительность задержки дыхания зависит от темпа исполняемого произведения: чем подвижнее темп, тем они быстрее. Во время фонационного выдоха необходимо стремиться сохранить положение вдоха, т.е. зафиксировать нижние ребра в раздвинутом состоянии. Стремление певца к сохранению этого положения во время пения будет способствовать появлению у него опоры звука.

В процессе вокального воспитания певцов в условиях хорового пения задача хормейстера заключается в том, чтобы научить хористов одинаковым приемам дыхания при коллективном исполнении. В процессе работы над художественным произведением техника певчего дыхания должна быть всецело обусловлена характером исполняемого произведения. Поскольку дыхание в пении является выразительным средством, у одного и того же певца в зависимости от исполнительских задач может наблюдаться вариативность в типах дыхания. Вдох по активности и объёму должен соответствовать характеру музыки и длине музыкальной фразы, которую предстоит исполнить. Момент задержки дыхания перед атакой звука так же подчинен характеру произведения. Дирижеру хора необходимо акцентировать на этом внимание певцов.

В хоровой практике весьма часто наблюдается беспорядочность дыхательных движений вследствие того, что сами певцы плохо следят за собой, не заботясь специально о равномерном распределении дыхания на всю музыкальную фразу, берут дыхание, где попало. Это отражается на звучании голосов как отдельных певцов, так и хора в целом: нарушается протяженность звучания, появляются так называемые звуковые провалы. Потому очень важно выработать единый тип певческого дыхания, но и приучить хористов делать вдох одновременно по руке дирижера в заранее отмеченных местах исполняемого произведения.

Особенности работы над дыханием. Работа с детьми младшего возраста.

Воспитание правильного певческого дыхания одно из самых сложных процессов при обучении пению. Правильность дыхания зависит от того, как протекает воздушная струя по дыхательным органам поющего и какое в зависимости от этого она оказывает влияние на гортань. Если дыхание протекает без толчков спокойной, ровной и непрерывной струей, это способствует достижению кантиленного пения. Если же, наоборот, вследствие излишнего напряжения и неуравновешенности дыхательных мышц в дыхании происходят толчки, неровности, это нарушает спокойный поток воздушной струи, отрицательно сказывается такой недостаток на гортани и на звуке. Условием правильного певческого дыхания будет способствовать умеренный (а не чрезмерный) вдох и хорошая активность нижних ребер, позволяющая лучше осуществлять контроль дыхания. Нередко думают, что большое количество вдыхаемого воздуха обеспечивает певцу хорошее дыхание. Это очень ошибочно, так как длительность певческого дыхания, которой обладают лучшие певцы, обуславливается не количеством набранного воздуха, а его умелым расходованием, бес толчков и без нажимов. Следить за дыханием следует не только зрительно или наощупь; контролем правильного дыхания должен быть вокальный слух педагога и постепенно вырабатываемый вокальный слух ученика, так как особенности дыхания непременно сказываются на звуке. От качества дыхания зависит и характер атаки звука – мягкой или твердой. Спокойное и плавное дыхание мягко прорывает для зарождения звука достаточно сомкнутые голосовые связки, без особого напряжения, вызывая этим мягкую атаку звука, в то время как перебор воздуха и очень плотное смыкание голосовых связок влекут за собой твердую атаку и создают более жесткий, а иногда и напряженный звук голоса. Если для художественных целей обученный взрослый певец может прибегать к различным атакам – мягкой, твердой, придыхательной, в детском и подростковом пении должна быть рекомендована, лишь мягкая атака, так как в ней таится основная профилактика молодого неокрепшего голоса.

Исследуя голосовые данные детей 7-8летнего возраста, пришлось убедиться, что голос маленьких детей находится в «зачаточном» состоянии не только в силу того, что вокальные мышцы у них еще не развиты и голосовые связки смыкаются еще недостаточно плотно, но, несомненно, и в результате слабого развития дыхательных мышц, неспособных осуществлять подачу большой силы голоса.

Правильное певческое дыхание прививается маленьким детям уже на первых уроках, однако указания о правильном дыхании детям необходимо давать очень осторожно и постепенно. Это необходимо потому, что с одной стороны маленькие дети не способны еще воспринимать много сложных понятий, а с другой стороны практика показала, что прямые указания правильного певческого дыхания воспринимаются детьми младшего возраста не только слабо, но даже отрицательно, так как при требовании вдоха через нос и расширения нижних ребер дети осуществляют эти указания «гиперболическими» приемами и вместо спокойного и непринужденного вдоха поднимают плечи, дышат шумно, напрягают шейные мышцы. Дыхание детей этого возраста очень поверхностно, коротко, преимущественно ключичного характера, в силу чего его углубление происходит очень медленно. Не фиксируя на нем внимания на первых занятиях, мы предоставляем ему возможность непроизвольно и постепенно совершенствоваться в процессе самого пения. Так уже первое требование, относящееся к мягкому, легкому напевному звучанию, служит достаточно хорошей предпосылкой для непроизвольной регулировки дыхания в самом процессе пения.

В последнее время педагоги по вокалу стали вырабатывать элементы ощущений правильного певческого дыхания у детей младшего, а иногда у среднего возраста в процессе гимнастических упражнений. Физические упражнения способны при их регулярной тренировке вызвать у детей ритм дыхания с его организованным вдохом и выдохом.

Эти гимнастические упражнения проводятся с детьми младшего возраста сначала среди урока, а после приобретенного умения расширять при вдохе ребра, упражнение следует проводить как с младшими, так и с более старшими учащимися в начале урока, в течение одной и не более двух минут. Будучи проведенными среди урока упражнения могут быть не только повторной дыхательной тренировкой, но и некоторым отдыхом для голоса. Приводим некоторые из этих дыхательных упражнений:

Дыхательное упражнение №1 – Прямой корпус. Ноги слегка раздвинуты в ступнях, носки врось. Руки на бедрах. Губы мягко сомкнуты. На «раз» - поднятие на носках со вздохом через нос, «два» - опускание на пятки с выдохом через рот. Повторяется 3-5 раз.

Дыхательное упражнение№2 – исходное положение упражнение№1. на «раз» - вдох и поднятие на носках. На «два» и «три» - более медленное опускание на пятки с замедленным выдохом.

Дыхательное упражнение№3 – корпус прямой, руки заложены за шею. Движения упражнение№1 и 2.

Дыхательное упражнение№4 – исходное положение упражнение №1. шаг на месте. При вдохе через нос – шаг вперед с перенесением центра тяжести на переднюю ногу, при выдохе – шаг назад с опусканием на пятки. После трехкратного повторения шаг вперед переносится на другую ногу.

Дыхательное упражнение№5 – исходное положение упражнение№1. шаг по кругу (цепочка). На первый шаг вдох, на второй выдох. Круг идет сначала в одну сторону, затем в другую. После этого упражнения: на первый шаг-вдох, на второй и третий – выдох.

Дыхательное упражнение№6 – исходное положение корпуса упражнение№1, на «раз» поднятие на носки с руками, смыкающимися над головой, на «два» выдох, руки возвращаются в исходное положение. Повторяется 3-5 раз.

Это же упражнение проводится в более старшем возрасте с постоянно удлиняющимся выдохом на счет «два», «три», «четыре» и «пять», но упражнение с большей длительностью выдоха проводится постепенно от урока к уроку.

Все эти упражнения могут проводиться по команде педагога, но лучше, если они сопровождаются соответствующей музыкой. При последнем условии: 1) дети приучаются слушать музыку, организующую их движения; 2) у них воспитывается равномерное дыхание и укрепляется музыкальный ритм; 3) повышается интерес к занятиям.

Приведенные упражнения в непродолжительный срок у большинства детей дают положительные результаты, при вдыхании у них наблюдается расширение нижних ребер, чего раньше не обнаруживалось. После этих упражнений дети уже умеют спокойно вдохнуть через нос и выдохнуть через нос.

После того как дети, постепенно научатся расширять нижние ребра, умение это закрепляется на более длинных фразах, требующих более длительного дыхания, но снова на ранее выработанном музыкальном стереотипе. Так, например, с детьми полезно поработать на четырехтактном упражнении сопровождении текста, строчка которого требует синтаксической смысловой непрерывности.

Фразу «там вдали, за рекой раздается порой» следует сначала отработать на одно дыхание словесно, так как оставшийся речевой след в центральной нервной системе облегчает проторение пути к вокальному. На основании этого дети после неоднократного произнесения этой фразы словесно понимают, что и спеть ее следует на одно дыхание. Для облегчения задачи синтаксически правильного исполнения, вокальную строчку следует начинать петь в быстром темпе, а затем постепенно доводить до более медленного, приучающего детей к певучести. В такой постепенной психофизиологической тренировке протекает первый этап воспитания их певческого дыхания. Примеры упражнений, требующие длительного дыхания.

Дальнейшее развитие дыхания. Занятие с детьми среднего возраста.

Занятия с детьми переходного возраста практикуют по уже «проторенным путям», но с постепенно усложняющимися программными задачами.

Если у детей младшего возраста дыхание воспитывалось непроизвольно и выражалось в его регулировке в процессе мягкого и спокойного пения, то с этой группой для того, чтобы дыхание стало основой голоса, работа над ним должна носить сознательный характер и занять очень ответственное место в учебном процессе.

Если подростки среднего и старшего возраста начинают заниматься пением без предварительной подготовки, у них следует воспитывать первые дыхательные ощущения так, как если бы это были дети младшего возраста. Полноценное дыхание базируется на постепенном укреплении мускулатуры, и поэтому мышечную тренировку нельзя начинать с какого-то промежуточного звена: последовательность такой тренировки будет нарушена и должных результатов не даст. Побеждать природу человека следует не скоростными, а разумными методами.

Ввиду того, что в группах, именуемых средними и старшими, все же находятся подростки с возрастным колебанием в пределах 3-4х лет, не представляется возможным дать точный рецепт, с каких лет, с 10-11 или с 12 следует приступать к последующему этапу развития дыхания. Вокальный слух педагога и общее развитие подростка должны служить ориентиром для разрешения этого вопроса. Воспитание дыхания у детей среднего возраста осуществляется с самого начала занятий в следующей последовательности: устанавливается правильное положение корпуса, в меру активное, упругое в пояснице и расправленное в плечах: спокойный медленный вдох через нос, не поспешный, не суетливый, без шума, с мягко сомкнутыми губами, выдох через рот, с губами, сохраняющими прежнюю мягкость и ненапряженность без выдвижения их вперед.

Если при вдохе у ученика поднимаются плечи, педагогу следует сказать, что этого делать нельзя и заставить ученика еще несколько раз вздохнуть, положив свою руку на его плечо. Если дыхание произведено правильно, ученик должен самостоятельно вдохнуть еще несколько раз. При нормальном состоянии плеч, ученику необходимо сказать, что теперь, когда весь его корпус спокойный, он дышит хорошо и правильно. Лучше не возвращать его сознание к неправильным действиям, воспоминания об ошибках во время работы над дыханием, это не всегда дает положительные результаты. Лучше заострять внимание на том, что правильно.

Если работа над дыханием в младшей группе ограничивается воспитанием навыков спокойного вдоха и выдоха (первый этап), а так же привычки поднимать плечи, то в среднем возрасте при более развившихся реберной и межреберной мускулатуре ощущение раздвигающихся ребер при вдохе следует считать как бы вторым этапом воспитания певческого дыхания. Для реализации этих ощущений и для укрепления сознательного контроля над ними рекомендуются следующие дыхательные упражнения:

Дыхательное упражнение№7 – исходное положение упражнение№1. на «раз» - вдох через нос с резким раздвижением ребер, на «два» - выдох через рот с опусканием ребер.

Дыхательное упражнение№8 – исходное положение упражнение№1. на «раз» - вдох как и в предыдущем упражнении, «два», «три» - более медленный и спокойный выдох.

Дыхательное упражнение№9 – исходное положение упражнение№1. На «раз» - короткий вдох при раздвижении нижних ребер с фиксацией на этом внимании хористов. Каждый контролирует свои движения, положив ладони рук на нижние ребра. Выдох на счет «два» - длинный со счетом. Ряд цифр также постепенно увеличивается.

Дыхательное упражнение№10 – исходное положение упражнение№1. На «раз» - короткий вдох при раздвижении нижних ребер, задержка дыхания. На «два» - медленный выдох со счетом. При этом певцы стараются сохранить нижние ребра в положении вдоха, т.е. раздвинутыми.

Дыхательное упражнение№11 – исходное положение упражнение№1. На «раз» - короткий вдох при раздвижении нижних ребер, задержка дыхания. На «два» - по руке дирижера с мягкой атакой спеть один звук в пределах зоны примерного звучания и тянуть его ровным и умеренным по силе голосом сначала звук продолжается 2-3 с, затем постепенно удлиняется. Нижние ребра фиксируются в положении вдоха.

В некоторых случаях, как, например, при пении в быстром темпе, может быть разрешен вдох через рот, но без поднятия плеч.

Умение расширять ребра воспринимается детьми и подростками очень индивидуально, так как в большой степени зависит от их физической конструкции: у детей со слабой и вялой мускулатурой раздвижение ребер осуществляется весьма заторможено, у детей, более развитых физически, - более активно и свободно.

В тех случаях, когда ученики не понимают, что значит раздвинуть ребра, педагогу необходимо показать, как осуществить этот прием дыхания. Для этого педагог может предложить ученику положить ладони на стенки своей грудной клетки и, вдохнув глубоко, дать ученику ощутить, насколько у него, у педагога, раздвинулись ребра. Если после такого показа ученик все же не может совершить глубокий вдох, ему следует предложить делать лежа. В лежачем положении новое ощущение приобретается скорее.

Перед занятием пением полезно провести 2-3 дыхательных упражнения – на вдох и выдох, но долго заниматься изолированным дыханием не рекомендуется, так как оно должно развиваться и укрепляться в процессе речи и пения.

Подросткам необходимо внушить, что хорошее дыхание должно улучшить не только звучание их голоса, но и содействовать правильному произношению слова и грамотному исполнению текста. Это значит, что при пении необходимо «думать», а не только издавать голос, т.е. не вдыхать среди слова и никогда при исполнении песни не вдыхать там, где не принято вдыхать в речи.

Следующий этап овладения певческим дыханием выражается в умении сохранить нижние ребра в раздвинутом положении на протяжении всей вокальной строчки, требующей непрерывного дыхания. Достигается это при экономичном медленном спокойном выдохе и сопротивлению нижних ребер к cпадению (упражнение №10, 11). Умение удерживать ребра в раздвинутом состоянии, способствует наиболее экономичному расходу воздуха при пении и улучшает условия регулирования этого расхода.

О
чень важно научить ученика «предвидеть», какую вокальную фразу по длине ему предстоит спеть. Если успевает это сделать своевременно, ему не приходится «спохватываться» в последний момент, когда уже поздно и когда дыхание из-за невнимания частично растрачено. Приводимые ниже примеры могут научить маленьких певцов продлевать некоторые синтаксические трудности, умению не дробить фразу, не отрывать сказуемое от подлежащего и определение от определяемого слова.

Выполнение приведённых вокальных фраз и фрагментов песен, представляющих по мысли единое целое, приучает учеников понимать, что дыхание в пении должно находится под контролем их сознания и что для приобретения хорошего дыхания, как основы певческого мастерства, большую роль играют как их физические ощущения, так и сознание с целенаправленным вниманием, без которых устойчивость дыхания достигнута быть не может.

Дыхание в старшем возрасте.

В старшем возрасте воспитание дыхания принимает особо важное значение. Если у учащегося закрепилось внимание и умение расширять нижние рёбра, то для сохранение их устойчивости дыхание должно получить дополнительную помощь от брюшных мышц , которые до того времени хотя и принимали в дыхательном процессе участие, но на них не фиксировалось особого внимания. Одним напряжением межрёберных мышц осуществить длительную поддержку нижних рёбер трудно.

В певческом дыхании участвует целый ряд мышц, имеющих непосредственную связь с гортанными мышцами и влияющих на подсвязочное давление.

В частности большую роль в певческом дыхании играет брюшной пресс: при его активности струя дыхания вытекает из дыхательного резервуара (лёгких, бронхов, трахеи) медленно, без толчков, эластично.

Необходимо подчеркнуть, что этот этап воспитания певческого дыхания может вырабатываться успешно лишь у тех учащихся, которые хорошо усвоили физические ощущение двух предыдущих этапов. Нужно следить за тем, чтобы звукоизвлечение следовало немедленно после произведённого вдоха, вызвавшего дыхательную установку. Если звукоподача запаздывает, дыхание растрачивается раньше времени, и его не хватает даже для коротких мелодических построений.

Все ощущения вокального дыхания в этом периоде воспитываются постепенно на упражнениях, попевках, песнях, отвечающих намеченной программе, сначала, как в предыдущие годы, на коротких фразах, а затем на постепенно удлиняющихся. В этом возрасте ученик обязан спеть предлагаемую фразу от начала до конца на одном дыхании, и закончить последний звук раньше, чем он снимает его с дыхания. В случае если у него дыхание иссякает, он может получить поддержку брюшного пресса. Штрихи<> также осуществляются брюшным прессом, а не мышцами гортани. Для того чтобы учащиеся наглядно поняли, от чего зависит плавность и равномерность дыхания, полезно обратить их внимание на водяную струю, спокойствие которой зависит от ровности русла, по которому она протекает. Если на дне ручья нет камушков, струя движется плавно, но стоит ей столкнуться, хоть с одним препятствием, как в ней моментально происходит завихрение, меняющее её прежнее спокойное протекание. Каждый ученик может проделать у себя дома ещё более наглядный опят при помощи водопроводного крана. Для этого надо предложить сначала повернуть кран круто, что вызовет сильный напор струи и массу брызг. Это докажет что, сила напряжения намного превысила силу сопротивления, и её необходимо отрегулировать подкручиванием крана до тех пор, пока вода не побежит спокойной непрерывной струёй. На таком наглядном примере ученики смогут понять, чего от них хотят, а главное, что плавность дыхания, к которой стремятся все певцы, зависит не от количества вбираемого воздуха, а от регулировки, которая вырабатывается временем и очень постепенно. Именно эта регулировка, т.е. выдыхание с умением предвидеть, как распределить дыхание, как использовать его силу, и есть самое трудное в вопросе дыхания, в котором опять главную роль берут на себя внимание и музыкальный слух, как педагога, так и ученика.

Важно подчеркнуть, что от характера дыхания зависит чистота интонирования. При изменении напряжения дыхания обычно наблюдается повышение звука (дистонирование); при недостаточном напряжении, при мышечной расслабленности - понижение (детонирование) звука. Контролером этого явления должен быть развитый слух педагога и целенаправленное слуховое влияние ученика.

Но, как правило, чистота интонирования зависит от взаимосвязи голосового механизма и дыхательного аппарата. Отсутствие этой координации наблюдается у начинающих певцов, в особенности тогда, когда поющий, ещё не создавший у себя этой координации, начинает петь без наблюдения своего преподавателя. Заканчивая тему о воспитании дыхания, необходимо подчеркнуть, что все предполагаемые мною дыхательные упражнения должны рассматриваться как примеры работы над теми или иными особенностями дыхания. Вместе с тем не исключена возможность применения и других упражнений.

Цепное дыхание.

Одним преимуществом коллективного пения пред сольным является возможность исполнения любых по длине музыкальных фраз и даже целых произведений на непрерывном дыхании (например, русской народной песни. Степь да степь кругом; латышской народной песни, которые от начала до конца исполняются непрерывно, медленно и плавно. В большинстве случаев для них характерно сквозное динамическое развитие. Этот звуковой эффект основан на использовании так называемого цепного дыхания, когда певцы хора берут дыхание не одновременно, а последовательно по одному, как бы по цепочке. Использование приёма цепного дыхания требует от певцов большой техники и внимания. Особенность такого дыхания заключается в том, что это- коллективный навык, который базируется на воспитании чувства ансамбля у певцов.

Основные правила при выработке навыка цепного дыхания можно сформулировать так :

1. Не делать вдох одновременно с рядом сидящим соседом;

2. Не делать вдох на стыке музыкальных фраз , а лишь по возможности внутри длинных нот;

3. Дыхание брать незаметно и быстро;

4. Вливаться в общие звучание хора без толчка, с мягкой атакой звука, интонационно чисто, т.е. без “подъезда”,и в соответствии с нюансами исполняемого произведения.

5. Чутко прислушиваться к пению своих соседей и общему звучанию хора.

Только при соблюдении этих правил каждым певцом хора можно добиться ожидаемого эффекта: беспрерывности и протяжности общего звучания хора.

Д
ля выработки навыка ценпого дыхания прежде всего надо научиться менять дыхание внутри длинных нот быстро незаметно. С этой целью можно рекомендовать петь упражнения, построенное на исходящей или восходящем гамообразном звукоряде, с большими длительности без пауз и цезур. Например:

Упражнение исполняется несколько раз в различных тональностях и пределах рабочего диапазона с называнием звуков или на какие-либо слоги: лю, на, ма и т.п.

Дирижеру необходимо следить за тем, чтобы певцы не брали дыхание на стыке ступеней и не одновременно, а поочередно, внутри длинных нот . В хоровых партиях для каждого певца должны быть указаны места, где можно возобновлять дыхание . Это особенно рекомендуется делать при пении на цепном дыхании в малых по составу вокальных ансамблях. В больших же хоровых коллективах обычно применяется метод свободного выбора каждым певцом времени возобновления дыхания при соблюдении главного условия - не брать дыхания одновременно с соседом, что возможно лишь при наличии большого опыта у хористов, когда у них высоко развито чувство ансамбля и есть понимание своей роли в коллективе.

Звукообразование, звуковедение.

Звукообразование в певческом голосе является результатом взаимодействия дыхательных и артикуляционных органов с голосовыми связками.

Основное требование художественного вокального исполнения - правильный красивый певческий звук.

Образование звука человеческого голоса обусловлено сложной работой голосового аппарата. Колебания голосовых связок и проходящего между ними воздуха образуют звуковые волны, которые направляются в расширяющуюся полость, представляющую собой верхний резонатор голосового аппарата. Высота звука зависит от звуковых волн: чем больше число колебаний совершают голосовые связки, чем короче волна колебаний, тем звук выше, и наоборот- чем число колебаний меньше, чем длиннее волна колебаний, тем звук ниже. При воспроизведении нижних звуков натяжение голосовых связок незначительно. Эти звуки резонируют в области грудной клетки (плоскость трахеи и бронхов), образуя грудное дыхание.

Певческий голос должен звучать ровно, однородно по всему диапазону. Средством плавного постепенного перехода от грудного регистра к головному резонированию служит выработка микстового (смешанного) звучания. Успех работы в этом направлении обеспечивает воспитание голоса с примарных звуков, то есть с той части диапазона, которая звучит наиболее естественно, свободно, удобно.

Примарное звучание определяется индивидуальными особенностями устройства голосового аппарата. Обычно примарные звуки находятся в середине диапазона певца. Начиная развивать голос ребёнка с примарных звуков, мы постепенно расширяем диапазон вверх и вниз. При этом поющий, не прибегая к лишним усилиям и напряжению, переносит на соседние звуки незначительно видоизменённую мышечную установку, характерную для зоны примарного звучания. Работа эта ведётся осторожно и постепенно. Преимущество такого подхода к развитию певческого голоса, его истинное звучание и истинная вокальность заключается прежде всего а том, что мы не форсируем, не напрягаем голос, а исходим из того, что характерно, удобно и естественно для голоса, распространяя это свободное, естественное звучание на другие отрезки диапазона. Итак, единственно правильным методом воспитания детского голоса - с середины диапазона (миI октавы-ляI октавы). Важным вопросом певческого звукообразования является атака звука, связанное со способом его возникновения в гортани, с характером работы голосовых складок. Атака звука - это способы взятия звука, начальный момент его возникновения.

В практике употребляются три вида атаки:

1. ТВЁРДАЯ АТАКА. Голосовые связки плотно смыкаются до начала выдоха. Различают крайне утрированную твердую атаку, так называемую “каркающую”, с сильным жёстким призвуком, возникающим от судорожного присмыкания, резкого захлопывания голосовой щели. Эта атака встречается у необученных певцов, вредна для голосовых мышц и потому совершенно непригодна для голосообразования.

2. МЯГКАЯ АТАКА. Момент смыкания голосовых связок почти совпадают с началом выдоха. Выдох незначительно опережает неплотное закрытие голосовой щели. Такого плотного смыкания и напряжения голосовых связок, какое наблюдается при твёрдой атаке, нет. Закрытие голосовой щели совпадает с моментом начала звучания, призвуки не возникают. Мягкая атака может быть различной в зависимости от степени смыкания (сближения) голосовых связок. В отдельных случаях, при боле плотном смыкании голосовых мышц она может приближаться к твёрдой атаке.

3. ПРИДЫХАТЕЛЬНАЯ АТАКА. Смыкание голосовых связок значительно отстаёт от начала выдоха. Поэтому звуку предшествует шум выдыхаемого воздуха (придыхание). Пение при такой атаке часто сопровождается сиплым призвуком, так как смыкание голосовых связок в этом случае имеет наименьшую степень и происходит утечка воздуха. Придыхательная атака рассматривается самостоятельно и как крайняя разновидность мягкой атаки.

В детском хоровом и вокальном пении применяются и мягкая и твёрдая атаки. Основу певческого звучания составляет мягкая атака звука. Твёрдая атака в младшем хоре не используется, в старшем - в редких случаях, и только как художественный приём.

Основным видом голосоведения в пении является кантилена - умение петь легато, то есть хорошо связывать звуки. При исполнении мелодии нон легато звуки не связываются между собой. Разделение звуков происходит благодаря кратковременной задержке дыхания, без его возобновления пред новым звуком. На занятиях хора и вокала должна постоянно вестись большая работа по устранению довольно часто встречающихся дефектов в звукообразовании и звуковедении таких, как зажатость, гнусоватость, неподвижность голоса. Целый ряд упражнений на различные слоги помогают избавятся от этих недостатков.(см. тему вокальные упражнения).

Певческая артикуляция и дикция.

Дикция (от греч.-произношение)- это ясность, разборчивость, правильность произношения текста. Основная задача достижение хорошей дикции в вокале и хоровом исполнительстве - это полноценное усвоение слушателем содержания исполняемого произведения . Мелодия в песне неразрывно связана с текстом. Между тем в вокальном и хоровом исполнении очень часто невозможно разобрать слова. Такое пение нельзя считать художественным. Чёткое произношение слов является непременным условием хорошего вокального и хорового пения.

Под хорошей дикцией подразумевается не только чёткое и ясное произношение, но и чистое звучание каждой гласной и согласной в отдельности, а также слов и фраз в целом. Кроме того, необходимо знать и практически применять правила культуры речи (верное ударение в слове), орфоэпии (правильное произношение гласных и согласных в словах и их сочетаниях), правила логики речи (выделение основного слова, несущего логическое ударение , помогающее понять смысл фразы).

Звукообразующими фразами являются губы, язык, челюсти, гортань с голосовыми связками, зубы. Всё это называется артикуляционным аппаратом. Работа артикулярного аппарата для достижения хорошей дикции называется артикуляцией. Вокальная дикция требует повышенной активности артикулярного аппарата. Вялость артикуляции - обычно является одной из основных причин плохой дикции в пении - гласные и согласные не имеют необходимой ясности, четкости и устойчивости, звук приобретает однообразный, невыразительный характер. Следует отметить, что артикуляционный аппарат более чем любая другая часть голосообразующего аппарата подчинён волевому контролю, сознательному регулированию его работы. Известно, что дыхание, а также работа гортани, могут быть лишь отчасти сознательно управляемыми поющими. Артикулярный же аппарат способен в значительно большей степени к дифференцированным движением его отдельных частей. Он доступен непосредственному наблюдению и контролю, как со стороны педагога, так и самого учащегося. Поэтому работа над дикцией одно из средств, косвенно регулирующих работу тех частей голосового аппарата, которые функционируют непроизвольно. В основе формирования правильной дикции в хоре и вокале лежит правильно организованная работа над произношением гласных и согласных в пении.

Гласные в пении.

Основа пения - гласные звуки. На них воспитываются все вокальные качества голоса. От правильного образования гласных зависит красота тембра.

Основной момент в работе над гласными - воспроизведение их в чистом виде, т.е. без искажений.

В речи не совсем точное произношение гласных мало влияет на понимание слов, так как основную смысловую роль выполняют согласные. В пении же, когда длительность гласных возрастает в несколько раз, малейшая неточность произношения становится заметной и отрицательно влияет на ясность дикции.

Специфика произношения гласных в пении заключается в их единой округлой манере формирования. Это необходимо для обеспечения тембральной ровности звучания хора и достижения хорошего унисона в партиях наряду с чёткостью хоровой дикции.

В русском языке в соответствии с алфавитом шесть основных (и, ы, э, а, о, у) и четыре йотированных (е, ё, я, ю), т.е. сложных гласных звуков.

Гласный<<и>> самый звонкий из всех гласных звуков. Он настраивает на головное резонирование, помогает собрать и приблизить звук, применяется при глухом, затемнённом фоне звучания. При произношении <<и>> гортань поднимается, поэтому он противопоказан при зажатом горловом тембре. Гласный <<и>> способствует созданию активной атаки и образуется при значительном сокращении голосовых связок, активизирует их смыкание и потому показан при сипе, особенно если этот призвук присутствует как остаточное явление мутации.

Гласный <<ы>> по артикуляционному укладу неудобен для пения. Его артикуляция связана с напряжением корня языка и потому он может вызвать, а если это уже есть, то увеличить зажим горла и горловые призвуки. Если учесть, что гласный <<Ы>> в русском языке близок к <<и>>, представляет собой своеобразный вариант этого гласного, то и в пении, приближая звучание <<ы>> к <<и>> можно уменьшить неудобство его артикуляции. Гласный <<ы>> округляет звук, стимулирует активность мягкого нёба.

Гласный <<э>> по артикуляционному укладу не всегда удобен. Целесообразно применять его в случаях, когда голос звучит на этом гласном лучше, чем на остальных. Гласный<<э>> стимулирует работу гортани, вызывая более плотное смыкание голосовых связок. Его формирование связано с более высоким типом дыхания и положением гортани. Он осветляет звук и приближает вокальную позицию. Гласный<<э>> способствует активной атаке.

Гласный <<а>> занимает среднее положение между звонкими и глухими гласными, легко поддаётся округлению. При его произношении ротоглоточный канал принимает наиболее правильную рупорообразную форму, положение гортани близко к певческому. Из-за всех качеств<<а>> часто применяется как основной гласный звук для выработки вокального звучания. Он помогает лучше других гласных освободить артикуляционный аппарат, выявить природный тембр голоса.

Гласный <<о>> способствует хорошему поднятию мягкого нёба, наводит на ощущение зевка и положения глотки при округлении звука, помогает снятию зажатого звука. Рекомендуется при чрезмерном близком, резком и плоском звучании.

Гласный<<у>> - самый глубокий и “тёмный” гласный, поэтому не применяется при углубленном и глухом общем фоне звучания. При произношении этого звука больше, чем на всех других гласных поднимется мягкое нёбо, расширяется ротоглоточная труба. “У” активизирует голосовые связки, значительно стимулирует работу губ. Этот гласный показан при работе с детскими голосам:1 активизирует мягкое нёбо, его вялость.2 активизирует работу голосовых связок и губ.3 помогает избавиться от плоского, чрезмерно близкого звучания. Широко применяется при вокально-хоровой работе, так как хорошо выравнивает звучание отдельных партий и хора в целом.

Йотированные гласные (е, ё, я, ю)- сложные, так как состоят из двух звуков, образованных из<<и краткого>> и гласных: <<э>>, <<о>>, <<а>>, <<у>> - <<е>> (йэ), <<ё>> (йо), <<я>> (йа), <<ю>> (йу).

При пении йотированных гласных первый звук мгновенно сменяется вторым, тянущимся звуком. Необходимо следить, чтобы после быстрой смены артикуляции с <<и краткого>> на основной гласный не искажалось звучание последнего. Применение йотированных гласных способствует созданию более собранного, близкого, яркого и высокого звучания соответствующих простых гласных звуков, а также активизации голосовых связок в момент атаки. При зажатости эти гласные следует применять осторожно. Таким образом, работа над гласными сочетается с работой над качеством звучания и заключается в достижении их чистого произношения в сочетании с полноценным певческим звучанием. Однако в пении гласные не всегда произносятся чётко и ясно. Степень яркости гласного звука зависит от построения музыкальной фразы. Под ударением в словах или в момент кульминаций музыкальных фраз соответствующие им гласные звучат наиболее ярко и определённо, в других же случаях - затушёвано.

Гласные, распеваемые на несколько звуков, всегда должны звучать фонетически ясно и чисто, а при переходе со звука на звук они как бы повторяются. Например, в русской народной песне “Как по морю”

Сочетание двух гласных требует особой фонетической ясности. Два гласных внутри слова, а также на стыке предлога или частицы со словом произносится слитно (“Заиграйте, мои гусельки…”). Два гласных на стыке различных слов разделяются цензурой (“Звезда, алеет”). В подобных случаях второе слово следует исполнять с новой атакой, для того чтобы не исказился смысл словосочетания.

Согласные в пении.

Формирование согласных, в отличие от гласных, сопряжено с возникновением какой – либо преграды на пути потока воздуха в речевом тракте. Согласные деляться на глухие и звонкие в зависимости от степени участия голоса в их образовании. По отношению к функции голосового аппарата на второе место после гласных следует поставить полугласные, или сонорные, звуки: м, л, н, р. Они также называются потому, что тоже тянутся и нередко употребляются на правах гласных.

Далее идут звонкие согласные б, г, в, ж, з, д, которые образуются при участии голосовых связок и ротовых шумов; глухие п, к, ф, с, т образуются без участия голоса и состоят из одних шумов; шипящие х, ц, ч, ш, щ также состоят из одних шумов.

Основное правило дикции в пении - быстрое и чёткое формирование согласных и максимальная протяжённость гласных. Укорочение произношения согласных и быстрая смена их гласными требует мгновенной перестройки артикуляционных органов. Поэтому особенно важна полная свобода в движениях языка, губ, нижней челюсти и мягкого нёба.

Для достижения чёткости дикции особое внимание следует уделить работе над развитием кончика языка, после чего и весь язык становится более гибким. В качестве упражнений в произношении глухих согласных, сочетающих в себе движения губ и кончика языка, можно использовать различные скороговорки. Например:или: <<Всех скороговорок не перескороговоришь>> и т.д. Слова всех упражнений произносится твёрдыми губами при активной работе кончика языка. Упражнением на скороговорках следует начинать в медленном темпе с постепенным переходом к более быстрому.

Глухие согласные на конце слов часто при пении выпадают совсем, поэтому требуют к себе особого внимания, подчёркнутого и твёрдого произношения.

Тренировка в певческой дикции обычно проводится на слоги, сочетающие в себе различные комбинации гласных с согласными. Их взаимовлияние при произношении в слове, а тем более в речевом потоке, вносит определённый смысл в работу по решению конкретных вокальных задач. То или иное сочетание гласных с согласными в словах или слогах имеет огромное значение для вокальной педагогики. Гласные в сочетании с сонорными звуками легче округляются, смягчают работу гортани, позиционно приближают звук. Функция гортани фактически выключена на глухих согласных. При этом она оказывается весьма ослабленной и на последующих за ними гласных. Поэтому при наличии зажатости мышц гортани в пении целесообразно использовать сочетание слов <<по>>, <<ку>>, <<та>> и т.п. Для устранения различных недостатков в звукообразовании можно использовать вполне определённые слоговые сочетания. Например, при гнусавости целесообразно применять гласные а, э, и в сочетании с губными согласными б, м, п. При глубоком звучании голоса используются гласные и, е, приближающие вокальную позицию, в сочетании с перед неязычными или зубными согласными д, л, р, т, ц, ч. При пассивном пении или глухом тембре- звонкие согласные в сочетании с гласными а, и, э. Крикливый или открытый “белый” звук устраняется при пении гласных у, о, в сочетании с сонорными м, л, а горловой призвук – при помощи гласных о, у сочетании с глухими согласными и т.д. Хотя согласные нарушают плавность течения мелодии, они очень важны с точки зрения влияния их на разборчивость дикции, так как несут в себе основную информативную нагрузку. Например, если из слова ”спичка” убрать все гласные (СПЧК),то слово без труда всё таки можно опознать, что нельзя сказать в случае изъятия всех согласных(иа).

Уже отличалось, что согласные в пении произносятся коротко по сравнению с гласными. Особенно это относится к шипящим и свистящим согласным с, ш, которые обладают резким тембром и хорошо улавливаются ухом. Их необходимо смягчать и предельно укорачивать, иначе при пении они будут создавать впечатление свиста и шума.

Кроме этого, с целью обеспечения непрерывности звучания мелодии, кантилены, чтобы согласные не замыкали звук, необходимо соблюдать ещё одно очень важное правило: согласные, стоящие на конце слова или слога, присоединяются в пении по следующему слогу, тем самым создавая условия для максимального распевания гласных. Например, первую фразу хора В. Калинникова” Жаворонок ”на слова В. Жуковского: “На солн - це тём - ный лес зар - дел... ”следует исполнять так:

Для соединения и разъединения согласных существует правило: если одно слово кончается, а другое начитается одинаковым или приблизительно одинаковым (д-т, б-п, в-ф, и др), То при медленном темпе их нужно подчеркнуто разделять (например «Гимн демократической молодёжи» А.Новикова «…каждый, кто молод, дайте нам руки…»); при быстром темпе, когда подобные звуки приходятся на мелкие ритмические доли, где нужно подчеркнуто соединять (например, там же «…повторяем мы клятвы слова…»). В данном случае согласный м произносится, подчеркнуто утрированно, но быстро и слитно.

Произношение в пении (орфоэпия)

Остановимся на некоторых особенностях произношения, которые совершенно необходимо соблюдать в культурном пении. Особенностью нашего языка следует считать неточность произношения гласных. Мы пишем – голова, а произносим – галава. Пишем – окно, а говорим – акно. Такое изменение гласных в речи обусловлено историческим развитием языка и вошло в норму. Однако эти изменения, допускаемые в речи, далеко не всегда могут быть допущены в пении, так как речевая гласная звучит коротко, а вокальная гласная продлено. Так, например, прозвучит не только антихудожественно, но и нарушит эстетическую норму русского языка фраза – «Прекрасная пальма растёт», если она поётся с применением речевого произношения; - «Прекрасная пальма растёт».

Ещё более необходимо следить за чистотой гласных, если их изменение «на речевой манер» наносит не только художественный ущерб исполняемому произведению, но и влечет за собой изменения значения слова (вместо «всё летала, распевала» поют «всё летала, распивала и т.п.)

Наиболее часто встречающиеся изменения произношения в пении: глагольные окончания << ся >> выговаривается как << са>> - удивилса, рассердилса, обернулса и т.д. В неопределенной форме окончание << ться >> выговаривается как << цца >>: распевацца, расставацца, возмущацца и т.п. Окончание << сь >> выговаривается как << с >> - раскрылас, потерялас.

Сочетание согласных << чн >> и << чт >> произносится как << шн >>, << шт >>: скушно, што, но слово << ничто >> произносится так, как оно пишется.

В окончаниях прилагательных на << ый >>, << ий >> гласный << ы >> и << а >> - звучн(ы,а)й, сильн(а,ы)й, тих(и,а)й, сладк(и, а)й.

В родительном падеже прилагательных и местоимений окончание << ого >>, << его >> выговаривается << ова >>, << ево >> - Крайнева, роднова, ево.

В словах происшедших от иностранных слов, не изменяются не гласные, ни ударения. Так, например, нельзя произносить: вместо поэт – паэт, вместо аромат и октава – арамат и актава. Равно нельзя переносить в иностранных словах ударения и говорить: шофер, партер вместо шофёр, партер, а также коверкать иностранные слова и говорить инциндент, лаболатория, компитентный, вместо – инцидент, лаборатория, компитентный и др.

Педагог обязан ещё больше следить за правильностью речи русского языка и запрещать в нём делать неправильные ударения вроде: молодёжь, столяр, ходатайствовать и многие др. Согласные необходимо произносить очень чётко в начале и в конце слова. Согласный звук, с которого начинается слово, имеет весьма важное «ключевое значение», что обязывает произносить его очень чётко. Так, например, если в слове «слушай» мы опустим звук << с >> и скажем «лушай»; слово потеряет своё значение. Не менее важно, чтобы чётко произносился финальный согласный звук, так как при его отсутствии слово также теряет своё значение, как, например, при пении: «поё, поё кукушечка», вместо «поёт, поёт кукушечка»

В то же время не рекомендуется сильно подчёркивать согласные звуки: в детском и юношеском пении это звучит часто нарочито и не совсем естественно: ррродина, топоррр, зззамолк и т.д. Таковы основные правила орфоэпии.

В речи и пении согласные по сравнению с гласными обладают меньшей мощностью и длительностью, поэтому они требуют более тщательной работы над чёткостью и правильностью их произношения. Чёткость и разборчивость согласных, как и гласных, должна быть основана на литературно правильном их произношении при соблюдении всех законов орфоэпии.

Ансамбль и строй.

Все важнейшие вокально-хоровые навыки есть средства достижения выразительного исполнения. Именно в процессе создания яркого художественного образа эти умения определяют меру успеха всей творческой работы коллектива. Если вокально-хоровое воспитание ведётся плодотворно, то и результат будет весомым – согласованная, гармоничная во всех смыслах хоровая звучность исполнения. А это, в свою очередь, верный показатель того, что в коллективе ведётся серьёзная, кропотливая работа над подлинно художественным ансамблем. Именно в ансамблевом пении проявляется главная черта хорового исполнения – его коллективный характер. При этом индивидуальность каждого певца всегда подчинена общим задачам. Умение подчинить свою индивидуальность требованиям коллектива – основное правило настоящего ансамбля. Именно такой ансамбль подразумевает единство многих составляющих его элементов, то есть ансамбль интонационный, ритмический, динамический, тембровый, дикционный, агогический. Таким образом, в общем ансамбле проявляется взаимосвязь многих частных ансамблей. В хоровом искусстве под общим ансамблем понимается также художественное единство всех элементов хоровой звучности, а под частным – монолитная слитность отдельной партии.

Коротко охарактеризуем особенности каждого из видов общего ансамбля. Ритмический ансамбль подразумевает умение певцов одновременно начинать и заканчивать как произведение в целом, так и отдельные его части, постоянно ощущать основную метрическую долю, четко и точно передавать ритмический рисунок, удерживать постоянный темп и совместно менять его, исходя из указаний автора и художественно – исполнительских задач, единовременно произносить слова, брать дыхание и делать цезуры.

Динамический ансамбль связан, прежде всего, с умением певцов на основе владения вокальными навыками, певческим дыханием, ясной дикцией и различными видами звуковедения исполнять то или иное произведение или отдельные его части одинаково громко или тихо, переходить от тихого пения к громкому и обратно, одновременно и единообразно пользоваться различными исполнительскими штрихами, соблюдать необходимое динамическое соотношение с сопровождением и солистом.

В тембровом ансамбле, пожалуй, наиболее важным является самое внимательное отношение певцов к общему звучанию соответствующей партии хора, к той окраске тона, которая наиболее полно отвечает данной художественно – исполнительской задаче. Опираясь на единую, общую для всех певцов манеру звукообразования, каждый исполнитель сознательно сливает свой тембр с данной палитрой звучания хора.

Дикционный ансамбль определяется правилами и манерой формирования гласных и согласных звуков, особенностями произношения тех или иных букв, слов, исходя из принятых законов орфоэпии.

Весьма тесно с ритмическим ансамблем связан агогический ансамбль. Небольшие отклонения от темпа в сторону его ускорения или замедления – важная сторона художественного исполнения. Особенно часто агогические изменения определяются необходимостью выделить то или иное важное слово (прежде всего в кульминациях), как правило, произносимое с некоторым едва заметным замедлением темпа.

Все перечисленные виды ансамбля имеют чрезвычайно важное значение и, конечно, совершенствуются только в процессе активной и сознательной репетиционной работы. Здесь нет мелочей – даже расположение хора имеет значение. Хормейстеру необходимо рассаживать детей на репетициях так же, как они будут стоять на концерте. Каждый ребёнок должен привыкнуть к голосу соседа и постоянно чувствовать его локоть.

Что нужно сделать в хоре для достижения высокохудожественного ансамбля? Прежде всего, необходимо постоянно совершенствовать каждый частный вид ансамбля в отдельности. С этой целью я предлагаю некоторые практические советы. Для улучшения динамического ансамбля важно воспитывать в детях навык контроля за собственным пением и пением товарищей. В этой связи полезно, хотя и ограниченно, использовать пение с закрытым ртом. Как известно, при этом виде пения хористы хорошо слышат себя и хор в целом. Однако следует учитывать, что при пении с закрытым ртом нёбная занавеска в полости рта сильно опускается и тем самым открывает вход в носовую полость, что нередко приводит к образованию неприятного носового призвука в голосе.

В развитие навыка контроля руководителю хора особенно важно не упускать из виду момента индивидуального опроса певцов на общих занятиях. Такие опросы не только активизируют весь репетиционный процесс, но и дают возможность постоянно воспитывать в детях навык анализа пения своего, соседа и коллектива в целом. Несомненно, на первых порах этот анализ исходит в основном от хормейстера, а затем, с его помощью и от детей. Полезно также с этой целью разбить хор на две равные части и попеременно исполнить то или иное произведение или фрагмент. Оценка исполнения самими ребятами и руководителем поможет плодотворной и успешной работе над ансамблем. Но самую большую пользу в развитии динамической шкалы в хоре даст работа над произведениями, которые имеют яркое образное содержание, близкое и понятное детям. Например, добиться нежной и мягкой динамики легко в любой колыбельной песне. В то же время уверенное, плотное звучание почти всегда без особого труда достигается в песнях, написанных в жанре праздничного марша. Смена динамики с умеренной на громкую и наоборот происходит у детей естественнее и проще, когда она связана с контрастным сопоставлением, заложенным в сюжете песни.

В произведениях, адресованных старшеклассникам, достижения динамического ансамбля часто затрудняется сложностью мелодической линии (скачки), метроритма, ладогармонического развития, а также складом изложения хоровой партитуры, текстурными условиями и т.д. Например, достичь естественного ансамбля на piano в высокой тесситуре, несомненно, труднее, чем при том же нюансе, но в удобной тесситуре. В таких случаях руководитель в репетиционной работе может воспользоваться резкой сменой тональности. Добившись нюанса piano и хорошего ансамбля сначала в удобной тесситуре и постепенно повышая тональность, следует перенести это звучание и в основную тональность.

Серьёзное влияние на динамический ансамбль в хоре оказывает склад письма исполняемого произведения. При гомофонно-гармоническом складе кажется естественным выделить главную мелодическую линию в партии первых сопрано, а другие голоса оставить на втором плане. Но это предположение явно ошибочно, ибо мелодия верхнего голоса только тогда зазвучит в хоре рельефно и выпукло, когда будет подкреплена уверенным исполнением всей гармонической основы. В репетиционный период следует с этой целью партиям альтов, имеющим довольно низкую тесситуру, отдавать некоторое динамическое предпочтение, выделяя их пение звонкими слогами (зи, ми) в то время как сопрановые партии исполнять на мягкие по звучанию слоги (лю, ку). Этот прием поможет найти правильный динамический ансамбль между партиями. В произведениях полифонического склада часто приходится предпочесть тот или иной голос, передающий основной тематический материал, выделить его динамически. Особенно это правило касается таких полифонических имитационных форм, как канон, фугетта, фугато, фуга. Конечно же, в сочинениях, написанных в этих формах, необходимо добиваться рельефного звучания основной или нескольких главных тем, однако не следует забывать о том, что и другие голоса должны звучать ясно и определённо. В противном случае исполнение может свестись лишь к пению одной мелодической линии, дополняемой слабыми «теневыми» голосами. А это противоречит самой природе музыки, динамика развития которой заложена прежде всего в столкновении тем и выявлении новых оттенков данной темы в взаимосвязях с другими.

В произведениях так называемой народной подголосочной полифонии, мелодические линии которой являются вариантами главного голоса, все партии должны звучать равноценно. Во время репетиций в таких произведениях следует динамически выделить те голоса, которые находятся в «невыгодных» условиях, например, тесситурных.

Несомненно, специальной работа требует ансамбль хора с солистом. На первый взгляд кажется, что в этих случаях все просто: солисту следует петь громко, а хору держаться на втором плане. Однако на практике взаимосвязь сольной партии с хоровой бывает весьма различной – от чистого аккомпанемента до равнозначного партнерства. И всё же следует сформулировать для произведений такой группы следующее правило: хор должен постоянно слышать солиста и гибко менять динамику в соответствии с идейно – художественным замыслом данного произведения.

Что же касается произведений в сопровождении фортепиано или других инструментов, то достижение в них единого ансамбля имеет исключительно гибкую шкалу, целиком зависящую от роли, отводимой композитором той или другой партии.

Если сопровождение лишь дублирует хор или поддерживает его гармонически, то такой ансамбль можно охарактеризовать как вспомогательный. Понятно, что в таком случае динамическое первенство должно принадлежать хору. Но если аккомпонимент не только дополняет и развивает хоровую партию, но и несёт самостоятельную смысловую нагрузку, то ансамблевое соотношение следует определить как равноправное партнерство и динамическая шкала сразу приобретает гибкость и пластичность. Однако в практике бывают случаи, когда сопровождение на какое-то время берет на себя основную нагрузку; тогда, несомненно, аккомпанемент должен получить и динамическое предпочтение, как, например, в знаменитом хоре С. Рахманинова на стихи М. Лермонтова «Сосна». Как видно из практики, динамический ансамбль в хоре требует самого пристального внимания, а потому и задача руководителей сводится к кропотливой предварительной работе, в которой уже намечаются главные линии и проблемы.

Во время же репетиционной работы в этот план лишь вносятся некоторые коррективы, вытекающие из конкретного живого звучания.

В достижении ритмического ансамбля в хоре, пожалуй, самым важным является воспитание в каждом певце постоянного ощущения основной метрической, «пульсирующей» доли. Поэтому уже в младшем хоре необходимо научить юных певцов ритмично ходить под музыку, отхлопывать или отстукивать основную метрическую долю. Полезно также, разбив хор на две равные группы, одной предложить отстукивать основную метрическую долю, а другой ритмический рисунок.

Кропотливая и целенаправленная работа требуется в хоре и по организации одновременного и единообразного произношения слов. Особенно трудно даются детям слова, оканчивающиеся согласным звуком. В таких случаях чрезвычайно возрастает роль дирижёрского жеста, внимание к которому необходимо воспитывать на каждом занятии. В то же время бывает полезным для укрепления ритмического и динамического ансамбля и сознательного отношения детей к этим важным моментам исполнительской работы предлагать юным хористам петь то или иное произведение без дирижёра. Не сразу сможет исполнить хор сочинение в одном темпе и ритмически устойчиво, но постепенно такой навык развивается и самым положительным образом сказывается на общем повышении исполнительского уровня.

Коротко остановимся на тембровом ансамбле. Бытует мнение, что в младшем школьном возрасте индивидуальные черты в голосе только начинают проявляться, а потому и говорить о тембровом ансамбле ещё рано. Но это не так. Именно в этом возрасте необходимо заложить прочный фундамент его естественного развития. Неровность тембра у маленьких детей особенно резко проявляется в пении гласных, которые звучат у них, как правило, удивительно пёстро.

Работа над единообразным и красивым исполнением гласных как раз и приведет к становлению естественного тембра.

В старшем школьном возрасте, когда тембр проявляется уже весьма определённо, достижение ансамбля значительно осложняется. Возьмем хотя бы голоса мальчиков. К этому времени у многих из них проявляется грудное звучание, которое на верхних звуках диапазона нередко приводит к крикливому, напряженному пению. И если в партии, в которой поют мальчики, используются верхние звуки, то они приводят к разрушению ансамбля. Работа по сглаживанию регистров в голосах мальчиков не только дает положительные результаты в их вокальном воспитании, но и помогает создать в хоре единый тембровый ансамбль.

Надо сказать, что хотя у девочек от природы образуется смешанный тип звукообразования, все же в старшем школьном возрасте в связи с расширением диапазона голоса и его силы нередко появляются тембрально неприятные призвуки, которые также отрицательно влияют на ансамбль. Вот почему в этот период необходимо тщательно и целенаправленно работать над сглаживанием регистров в голосе и становлением единой манеры формирования гласных при сохранении тембровых красок каждого голоса.

Трудно перечислить все возможные причины, мешающие создать единый гармоничный ансамбль в хоре. Это и мелодическое движение, и метроритмическое и ладотональное развитие, и склад письма, и тесситура, и даже темп и динамика. В каждом конкретном случае дирижёр должен определить причину, мешающую достичь полного ансамбля, и найти путь к ее устранению. На этом пути, еще раз подчеркнем, особая роль отводится скрупулезной работе над партитурой.

Не менее серьезное значение приобретает предварительный анализ разучиваемого сочинения для определения его интонационного строя. Хоровой строй – это степень выравненности звучания хора по отношению к интонации. Чистая же интонация есть результат точного воспроизведения высоты того или иного звука. В хоре различают строй мелодический (горизонтальный) и гармонический (вертикальный). Под мелодическим строем подразумевается умение певцов выразительно, чисто интонировать отдельные ступени лада, интервалы, аккорды, взятые в мелодическом движении. Гармонический же строй связан с навыком хористов выстраивать интервалы, аккорды, звучащие как одновременный комплекс двух или нескольких тонов.

Умение выстроить хор, сделать его звучание чистым, активным и выразительным – чрезвычайно трудная задача, от которой зависит самый главный вопрос: «быть или не быть» хоровому коллективу. Хороший строй в хоре подобен отлично настроенному инструменту. Необходимо разъяснить участникам хора, что хоровой строй и ансамбль могут быть хорошими лишь тогда, если участники хора научаться слушать своих соседей в партии, хор в целом, одинаково и одновременно петь со всеми. Важнейшим условием, обеспечивающим хоровой строй, является тщательно выстроенный унисон отдельной партии хора, единая вокальная манера формирования гласных и согласных звуков, чуткая реакция на указание дирижёрского жеста.

Дети не всегда сразу понимают, что значит петь слитно, «как один», не могут усвоить кто поёт громче – он сам или его сосед по партии. Тогда следует вызывать одного из ребят, который, послушав свою партию, определяет, кто из поющих выделяется. Это помогает отдельным ребятам исправить свои недостатки. Выработать у ребят умение слушать себя и других, различать чистое и фальшивое пение – это первейшая необходимость. Вот некоторые приёмы работы над строем в детском хоровом коллективе.

1. пропевание всех хоровых партий произведения с закрытой мочкой уха (ощущение микрофона). При этом ребята слышат себя, свою партию, а также звучание хорового коллектива в целом.

2. Устойчивая хоровая партия поет без слов (закрытым ртом), а другая неустойчивая по интонации – со словами. Этот прием учит каждого участника слушать весь хор, а также свою партию в отдельности.

3. Хоровая партия, повышающая или понижающая интонацию, поёт с закрытым ртом в сопровождении ф-но. Поющие вслушиваясь в гармонию, легче исправляют неверные интонации.

Все эти приемы учат певцов слышать хор и развивать слух, память, гармоническое чутье.

Уже само определение хорового строя указывает на то, что чистота интонирования зависит, прежде всего, от степени развитости музыкального слуха певцов и их музыкальных знаний. Конечно же, здесь нельзя не отметить и большого значения вокального мастерства певцов, и творческой атмосферы в коллективе, и, наконец, акуститики помещения, где занимается хор, - все это оказывает серьезное влияние на строй. Но все же, как бы ни старались хористы петь дикционно четко, ритмически устойчиво, как бы не формировали гласные звуки, одновременно дышали, делали цезуры, но если их пение интонационно фальшиво, ни о каком художественном ансамбле не может быть и речи.

Вокально—хоровые упражнения

Значительное место в системе хорового обучения школьников занимают Вокально-хоровые упражнения. Как известно, упражнения – это многократно повторяемая, специально организованное действие, которое направлено на улучшение качества его выполнения.

Все три компонента упражнения: повторяемость, определённая организация и целенаправленность – являются обязательными, но сущность упражнения определяют два последних из них. Любое действие, применяемое как упражнение, превратиться в простое повторение, если оно не будет нужным образом организованно, чтобы обеспечить выполнение действия на более высоком уровне по сравнению с первоначальным.

Различные звуки в пределах диапазона голоса можно петь отдельно, в отрыве друг от друга, без систематической связи много раз. Но от этого не будет выравниваться их звучание, даже если мы поставим себе это целью. Когда же мы отдельные звуки расставим поступенно, превратим их в гамму или её элементы и будем их петь связно, т.е. специально организуем, повторение всех звуков, то оно уже станет способствовать выравниванию звучания во всём диапазоне. Этого нельзя достичь при помощи пения только расположенных поступенно звуков. Такой вид упражнений не может обеспечить формирование навыка однородного звучания во всём диапазоне. С этой целью применяется пение и более широких интервалов. Ровное звучание во всём диапазоне зависит и от равной вокальности гласных, для чего включаются упражнения, которые способствуют их выравниванию.

Точно также для формирования других вокальных навыков подбирают ни одно, а несколько упражнений, причём упражнения часто способствует выработке ни одного, а нескольких навыков. Чтобы упражнение обеспечило выполнение и усовершенствование действия, учащемуся необходимо объяснить, какой звук надо воспроизвести, что надо для этого сделать, зачем надо внимательно следить во время голосообразования. После каждого упражнения педагог должен указать, правильно ли оно выполнено, какие были ошибки и как их исправить. При правильном выполнении упражнения достигнутое закрепляется и затем совершенствуется.

Вокально-хоровые упражнения можно разделить на две основные категории. К первой относятся те, которые применяются вне связи с каким-либо конкретным произведением. Они способствуют последовательному овладению средствами вокально-хоровой выразительности, достижению более высокого уровня художественного исполнения. Упражнения второй категории направлены на преодоление конкретных трудностей при разучивании какого-либо произведения. Естественно, что эти упражнения служат более узким задачам и не могут быть систематизированы с большой чёткостью и последовательностью. Упражнения обычно выполняют в начале вокальных занятий и тогда они не только служат целям формирования и развития навыков, но и «разогревают» голосовой аппарат, т.е. физиологически подготавливают его к предстоящей работе. Поэтому часть урока индивидуальных и хоровых занятий, которая состоит из упражнений, называется распеванием. В начале распевания, учитывая необходимость приведения голосового аппарата в рабочее состояние, целесообразно применять привычные, несложные, хорошо впетые упражнения. На таких упражнениях быстрее достигается нужное звучание. Затем уже даются упражнения, направленные на усложнение усвоенного или формирование нового навыка.

Предлагаемые учащемуся упражнения должны быть простыми по мелодическому и ритмическому рисунку, легко запоминаться. Пение не может совсем не выражать никаких эмоций. Даже в упражнениях надо стремиться к определённой эмоциональной окраске голоса, причём лучше соотносить пение с радостным настроением. Поэтому упражнения в основном даются в мажорном ладе, который легче воспринимается и связан с бодрым, оптимистическим настроением, создающим необходимый тонус мышц.

В начале обучения упражнения надо выполнять в спокойном, медленном темпе. В дальнейшем темп меняется в зависимости от методических целей. Для развития подвижности голоса по мере освоения навыков темп упражнений убыстряется.

На первых занятиях при введении нового упражнения его мелодию лучше играть в унисон с поющим. Подыгрывать мелодию на инструменте надо гораздо тише поющего, чтобы не мешать ему слушать себя. Как только интонация ученика станет устойчивой, нужно оставлять одну гармоническую поддержку. Когда упражнение усвоено, очень полезно для выработки чёткой координации между слухом и голосом, для закрепления и совершенствования вокальных навыков петь его без сопровождения инструмента с предварительной ладовой настройкой.

Паузы между упражнениями по возможности должны быть одинаковыми, такими, чтобы поющий мог без спешки хорошо подготовиться к каждому последующему повторению упражнения. Сначала интервалы между упражнениями, естественно, будут занимать больше времени и могут быть не всегда равномерными. По мере того, как подготовка к каждому последующему повторению упражнения (организация певческой установки и подача звука) будет становиться всё более привычной и совершенной, паузы сами собой укоротятся. На этом этапе паузы между отдельными, секвенционно построенными упражнениями должны быть всегда одинаковыми, так как это способствует автоматизации певческих навыков.

Сила голоса при исполнении упражнений как соло, так и в хоре должна быть средней, в пределах mf. Начальные упражнения на центральном участке диапазона нужно петь ровным по силе звуком. Очень важно найти оптимальную силу звука в каждом индивидуальном случае. Постоянное пение на forte ведёт к форсировке голоса, она вредна для всех голосов, но особенно пагубно для детей. Хотя пение звуком, сила которого ниже оптимальной («напевание»), и не рекомендуется, но оно приносит гораздо меньше вреда голосовым органам, чем чрезмерно громкое пение. А при работе с детьми в мутационный период тихое пение является необходимым. В этом случае, как пишет Ф. Лысек (Чехословакия), <<…от интенсивного пения голос слабеет, а при слабом пении голос крепнет>>.

Пение упражнений следует начинать с примарных звуков – наиболее естественно, красиво и без напряжения звучащих нот в диапазоне ребёнка. У детей, голоса которых не подвержены вредным влияниям начинать упражнения всегда надо с нот, лежащих в пределах фа I октавы – си I октавы. Постепенно во время занятии объём звуков, охваченным упражнениями, расширяется. Со временем он увеличивается на весь диапазон голоса. Крайние предельные ноты диапазона в упражнениях вовлекаются только на конечных этапах обучения. А у детей их лучше почти не касаться. Формирование крайних нижних и верхних нот может идти только на базе хорошо звучащей середины, поэтому в упражнениях, прежде всего, укрепляется средний участок диапазона. При выборе гласного исходит также и из общего звучания голоса ученика. Если голос звучит глухо, затемнено, глубоко, то рационально применять упражнения на звонкие гласные «и», «е», способствующие близкому звучанию. И, наоборот, если голос звучит слишком близко, открыто и плоско, то следует начинать с глухих гласных «о», «у» или округлённого «а». Необходимо учитывать и различные призвуки, темброровые особенности голоса. При горловом призвуке, «зажатом» голосообразовании гласный «и» ещё более усугубит эти качества, а гласные «а», «о», «у», помогут изжить их. При носовом призвуке показаны упражнения на гласные «о» и особенно «у». Иногда пение упражнений начинают с гласного «а», т.е. его делают основным гласным, на котором при помощи упражнений вырабатывают основные вокальные качества звучания.

Применение гласного «а» наиболее рационально в том случае, если голос ученика не имеет резких недостатков. В этих случаях гласный «а» оказывается как бы «примарным» гласным, наиболее удобным для пения.

После того, как избранный первоначально гласный обретает нужные качества, переходят к другим гласным, постепенно на них осваивая вокальное звучание, распространяя звучание, выработанное на первом гласном. Это делают путём присоединения их к первому вокально оформлённому гласному.

Иногда в начальные упражнения, помимо основного, включают и другие гласные. Обычно это делается для того, чтобы с их помощью добиться нужного звучания основного гласного. Но чтобы его звучание было более ярким и близким, к нему присоединяют гласный «и» (поют «и-а») или, если этот гласный необходимо округлить то, «о» (поют «о-а») и т.д.

Начинать упражнение можно на одном гласном звуке, без согласного или в сочетании с различными согласными, всегда произносимыми перед гласными. Умелое сочетание согласных с гласными позволяет влиять на качество звучания гласных и значит на общее звучание голоса.

Согласные звуки значительно активизируют работу артикуляционных органов ротовой полости. Поэтому во всех случаях вялой работы этих органов упражнения лучше начинать сразу с сочетания гласных звуков с согласными

Вокально – хоровые упражнения от младшего до старшего возраста имеют следующее конкретное назначение содействующее: 1) координации слуха с голосом,2) развитию и укреплению музыкального слуха на ладовой основе,3) выработке правильного произношения гласных и согла,4) развитию певческого дыхания,5) гибкости и подвижности голоса,6) привитию вокально-технических навыков,7) художественной выразительности.

Все эти задачи комплексно входят в повседневные занятия, но на каждом уроке педагог, не выпуская из вида указанных задач, должен выдвигать какую-нибудь «доминанту», на которой может фиксироваться основная задача данного урока из общей намеченной программы. Так, например, если на уроке уделяется особое внимание слову, из вида не упускается дыхание, а если оно является акцентом урока, то не следует пропускать без внимания произношение слов. Рассмотрим различные упражнения.

Упражнения по видам вокализации. Применяемые упражнения в большинстве случаев являются различными видами вокализации – пение на гласных звуках. Существует несколько видов вокализации, из них наиболее употребляемые: связная (legato) и отрывистая (staccato).

Связное пение бывает не только при вокализации, оно может быть и манерой исполнения произведений с текстом. В этом случае уже говорят о кантилене. Кантилена, т.е. непрерывно льющийся звук, составляет основу пения. Она образуется только тогда, когда все выпеваемые звуки соединяются между собой, когда каждый последующий звук является продолжением предыдущего, как бы «выливается» из него. Такая манера пения называется связной, или пением Legato.

У
пражнения на Legato являются основным средством выработки кантилены, которая неразрывно связанна с длительным равномерным, правильно организованным выдохом. Поэтому упражнения на Legato с постепенно удлиняющимися музыкальными фразами хорошо развивают певческое дыхание. При такой манере пения легче перенести нужное звучание с одного звука на другой. Отсюда ясно, что слитное пение отдельных тонов помогает и выравнивает звучание. Например:

Пение на staccato связано с активным смыканием голосовых связок. Оно хорошо активизирует их работу, способствует освоению четкой атаки и поэтому очень полезно при вялом тонусе голосовых мышц, при сиплом призвуке. Каждая спетая на staccato нота не должна сопровождаться снятием в дыхательные установки. Пение фразы на staccato должно проходить как бы на одном дыхании. Паузы между стаккатными звуками внутри фразы – это остановки дыхания (выдоха). Таким образом, исключается подготовка голосового аппарата к фонации перед каждым новым звуком, остается взаимодействие голосовых связок и дыхательных мышц (главным образом диафрагмы). Внимание ученика фиксируется на этой работе, в результате налаживается четкая координация между движениями голосовых связок и диафрагмы, что очень важно уже на первых порах обучения.

П
ауза между стаккатными звуками с остановкой дыхания помогают учащемуся ощутить дыхательную опору. Например:

С
петый на стаккато звук может явиться отправной точкой для пения легато. Полезно спеть начальный звук упражнения на стаккато и сейчас же его повторить в связной манере. С этой целью применяются упражнения с чередованием отрывистой и связной видов локализации. Простейшие из таких упражнений:

В этих упражнениях один и тот же звук берется сначала на стоккато и затем на легато. Первый (стаккатный) звук берется легко, очень отрывисто. Этот отрывистый звук как бы намечает позиционно звучание и затем, при уже готовой настройке, снова четко посылается и фиксируется (тянется) в определенной длительности. Повторение одних и тех же нот в разной манере пения: на стаккато и сейчас же на легато – позволяет, не изменяя колебания голосовых связок, тренировать их смыкание и координацию с движениями диафрагмы, активизировать атаку.

Упражнения с поступенным расположением звуков.

Простейшие из них – соединение 2-5 последовательных ступеней натуральной мажорной гаммы, обычно в начале на одном гласном звуке. Иногда секундное соотношение звуков может быть непривычным для слуха начинающего, но это не должно смущать преподавателя, т. к. ученики быстро привыкают к такому сопоставлению звуков. Упражнения на пяти последовательных звуках являются элементами гаммы. Усвоив их, переходят к пению целой гаммы, исполняя её обычно в связной манере вокализации.

Гаммы поются снизу вверх и сверху вниз с названием нот или на выбранных гласных. На начальных этапах полезней петь гамму сверху вниз в медленном темпе с тем, что бы учащийся мог лучше осознать соединение последовательных звуков. В таком упражнении необходимо следить, что бы все исходящие звуки имели одинаковую опору и звучали в одной высокой позиции.

При исполнении гамм снизу вверх особое внимание надо обратить на первый, нижний звук. Он берется в намеренно высокой позиции, т.е. применительно к позиции верхнего звука упражнения. Такой прием обеспечивает ровность звучания на протяжении всей гаммы. Вся гамма обычно исполняется на одном дыхании. Но в начале из-за недостатка дыхания верхний и нижний тетрахорд нужно разделять дыханием. Гаммы являются незаменимым средством для выработки кантилен, развития дыхания, выравнивания звучания во всем диапазоне и, следовательно, сглаживание регистров, а также для развития подвижности и беглости голоса. Пение гамм способствует расширению певческого диапазона. Например:

У
пражнения на различные интервалы поются как с нижнего звука к верхнему, так и наоборот. Упражнения на интервалы способствуют выравниванию звучания. Умение соединять звуки любого интервала подготавливает к звуковедению в художественных произведениях. В начале работают на интервалах более привычных для слуха, близких к речевым интонациям (терциях, квартах, квинтах), идут от узких интервалов (терций, кварт) к более широким (квинтам, секстам, октавам). К этому виду упражнений относится пение трезвучий и арпеджио.

В
се указанные упражнения полезно петь как связно, так и отрывисто, а также, чередуя эти две манеры звуковедения. Например: упражнение №12, 13,14

Упражнения на одной ноте (на одной высоте звука) развивают равномерный экономичный выдох, опору. При чередовании гласных оно способствует выравниванию их звучания. Выдержанная нота, спетая на первоначально избранном гласном в одной силе звука, может быть первым упражнением для начинающих. В первых упражнениях берут один- два гласных сочетание с согласным или без него, затем постепенно вводят все основные гласные. Чаще такое упражнение поют на пяти основных гласных в различном их чередовании в зависимости от методических целей. При этом учитывается, что:

1. в порядке «и», «э», «а», «о», «у» происходит постепенное увеличение ротовой полости (самая маленькая на «и») и уменьшение глоточной (самая маленькая на «у»);

2. в порядке «и», «у», «о», «э», «а» происходит уменьшение напряжения голосовых связок (самое большое на «и», «у»);

3. подсвязочное давление повышается в порядке «а», «о», «э», «у», «и».

В
этом упражнении все гласные можно петь в одной силе звука (что обычно делают на первых этапах обучения) или с динамическими оттенками, то есть, постепенно увеличивая и уменьшая силу звука. Например:

Пение с закрытым ртом на сонорный звук «м» («мычание») осуществляется при сомкнутых губах с несколько опущенной нижней челюстью, с ощущением небольшого зевка. Это упражнение исполняется на среднем участке диапазона. Оно настраивает на головное звучание, но приносит пользу только тогда, когда при нём возникают правильные резонаторные ощущения, а именно, когда поющий хорошо ощущает вибрацию (дрожание) тканей носа. Физиологическая суть этого упражнения в том, что вибрация тканей носа раздражает находящиеся в них нервные окончания чувствительных нервов. Такое раздражение вызывает ответную реакцию – значительно повышается тонус голосовых мышц, их работоспособность, поэтому пение с закрытым ртом рекомендуется применять в начале распевания. Применение упражнений при вокальной работе с детьми имеет особенности. Для детской психики характерно конкретность и образность мышления, и поэтому вокальные упражнения, мелодии которых исполняются на отдельные гласные или слоги и лишены конкретного смыслового содержания (словесного текста), не интересны и мало понятны детям. При работе с детьми (особенно в младших классах) рекомендуется применять преимущественно попевки, т.е. фрагменты из р
азличных художественных вокальных произведений, чаще всего из народных и детских песен. Например:

Попевки обычно состоят из 1-2 музыкальных фраз и так же как обычные вокальные упражнения, исполняются в виде секвенций по полутонам вверх и вниз.

В попевки можно превратить и обычные вокальные упражнения, придав им словесный текст. Например, упражнение на нисходящий звукоряд от доминанты до тоники можно петь со словами: «лёгкий ветерок», «солнышко моё», а гамму в нисходящем и восходящем движении петь с текстом: «Вниз под горку покатились снова в горку поднялись». В виде попевок вычленяются и вокально-трудные места разучиваемых произведений. Зачастую фразу или часть фразы, которая находится в более высокой тональности и требует отработки, траспонируют в более низкую, в которой этот фрагмент легко вокально усваивается хором или отдельным исполнителем. Добившись правильного звучания в низкой тональности, его секвенционно по полутонам вверх закрепляют до основной тональности или даже выше. Таким образом, свободное звучание с более низкой тессетуры переносится на высокую. Этот приём очень эффективен. Он позволяет довольно быстро преодолевать вокальные трудности при разучивании репертуара.

Попевки должны иметь простой, ясный мелодический и ритмический рисунок, легко и быстро запоминаться, они должны быть доступны и интересны детям по содержанию. Являясь носителями определённого музыкально-художественного образа с конкретным содержанием (словесным текстом), попевки вызывают у детей эмоциональный отклик. В этом случае воспроизведение мелодии голосом подчиняется эмоционально-смысловой выразительности. На доступном материале попевок легко объединяются вокально-технические задачи с исполнительскими, и формирование вокально-технических навыков и умение происходит в органическом единстве с художественными. При этом конкретное содержание попевок и эмоциональное отношение к ним при исполнении способствует более быстрому формированию основных навыков голосообразования.

При работе с детьми в случаях применения вокальных упражнений без словесного текста следует (особенно в начале обучения) избегать пения только на гласные. Из-за большой вялости артикуляционного аппарата и часто встречающиеся у детей атонии (вялого смыкания) голосовых связок полезнее брать слоги с сонорными (эм, эн, эл, р) взрывными (дэ, бэ, пэ) и такими согласными, как «з», «к», «г», а также сольфеджирование. С целью активизации мягкого неба и преодоления чрезмерно плоского, «белого» звучания в упражнениях для детей широко применяют слоги «ку» и «гу». Для округления звука и достижения собранного звучания рекомендуются слоги «ду», «до», «лё», «мо». Звонкому светлому звучанию способствуют слоги «ди», «зи», «ми», «ли», «ля».

Хорошо активизируют голосообразование у детей пение на staccato. На отрывистой локализации дети хорошо осваивают чёткую атаку и светлое звучание.

При исполнении попевок надо следить за четким снятием звука и за активным произношением согласного в конце слова при окончании фразы, а также за правильным снятием звука на «й».

Особую ценность при вокальном обучении детей представляют попевки и обычные упражнения с нисходящим мелодическим рисунком. Они способствуют распространению высокого головного звучания на нижнюю половину диапазона, тем самым его выравнивают и помогают создать единорегистровое (микстовое) звукообразование, воспитывают важнейшее качество детского голоса: его звонкость и «полётность».

При исполнении всех попевок и вокальных упражнений большое внимание должно быть обращено на правильную организацию атаки звука, на воспитание четкой, достаточно активной, но не грубой атаки. При работе с детьми следует применять мягкую атаку и только в случае необходимости пользоваться твердой атакой (при очень вялой работе голосовых связок, при исполнении произведений маршевого характера). Необходимо помнить, что атака первого звука определяет звучание всей попевки или вокального упражнения. Задача организации правильной атаки наиболее заметна в попевках с нисходящим мелодическим рисунком, в мелодии которых первый звук является самым высоким.

Усвоение мажорного и минорного звукоряда является необходимым разделом нотной грамоты, о большом знании гаммы как вокального упражнения уже упоминалось. При работе с детьми, учитывая преимущество вокальных упражнений с нисходящим движением мелодии, пение гамм надо начинать обязательно сверху вниз на Legato с названием нот или в виде попевки в медленном или умеренном темпе. Например:

П
опевки, в тексте которых преобладают твердые, взрывные и звонкие согласные, помогают активизировать работу артикуляционного аппарата, способствуют выработке четкой ясной дикции. Обычно такие попевки исполняются в довольно быстром темпе, при этом надо следить, чтобы произношение согласных было очень активным и четким. Наиболее характерны для такого типа упражнений скороговорки – попевки, исполняемые в быстром темпе на одной ноте. Например:

Распевание хора, как правило, начинают с упражнения на одной ноте (о нем уже говорилось). Такое упражнение дает возможность выровнять интонацию, создать строй и унисонное звучание. Различные гласные исполняются в виде слогов с одинаковым согласным. Выбор гласных зависит от общего звучания хора. Если звучание хора глухое, берут звонкие гласные (ди, дэ, да; ми, мэ, ма). Если хор звучит пестро, начинают упражнения с гласных, способствующих округлению и ровности звучания (лю, лё, ля). Если надо округлить какой-либо определенный гласный, его ставят между гласными «О», «У», «Э», способствующим округлению (ма-ми-ма), (мо-мэ-ма). Для образования слогов применяются обычно «Л» (собирает звук, способствует образованию мягкой атаки), «М» (настраивают на высокое головное звучание), «Д» (активизирует атаку, приближает звук). Например:

В распевании на одном уроке не нужно использовать много попевок и обычных упражнений – достаточно двух – трех попевок, но над ними надо работать очень тщательно. Они должны быть разнообразными по по вокально – техническим задачам, в таком сочетании, чтобы обеспечить формирование основных, необходимых вокальных навыков, воздействовать на различные стороны голосообразования: дыхание, работу голосовых связок и артикуляционного аппарата. Необходимо только всегда помнить, что распевание следует начинать с примарных тонов детского голоса.

Все упражнения имеют целью правильную организацию и усовершенствование вокальной функции в целом. Но в процессе занятий в зависимости от этапа развития голосового аппарата и от индивидуальных особенностей учащихся выделяются отдельные конкретные вокально - технические задачи. В начале обучения – это организация вдоха, атаки, отдельных качеств звука, плавного выдоха и опоры. Затем это выравнивание звучания, регистров, расширение певческого диапазона и т.д.

Учителю (хормейстеру) необходимо знать методическую ценность отдельных упражнений, чтобы уметь выбрать из них наиболее полезные для каждой конкретной вокально – технической задачи. Одно и тоже упражнение может способствовать выполнению не одной, а нескольких таких задач. Так, пение на выдержанной ноте способствует не только формированию равномерного выдоха и опоры, выравниванию гласных, но и развитию дыхания, а также и динамики звука.

В зависимости от поставленной методической цели педагог при применении какого либо упражнения заостряет внимание на том его положительном влиянии, которое совпадает с вокально – технической задачей на данном этапе обучения. Иногда педагог видоизменяет упражнение так, чтобы оно еще больше способствовало выполнению задачи, которая поставлена перед коллективом или отдельным исполнителем. Возьмем тот же пример с упражнением на выдержанной ноте. Если это упражнение употребляется с целью развития равномерного экономного выдоха, то его в начале обучения достаточно исполнить на одном – двух тянущихся слогах. Но если на передний план выдвинута цель выравнивания гласных, то в это упражнение постепенно надо ввести все основные гласные, которые рационально петь без согласных (ми-э-а-о-у), а не ввиде повторяющихся слогов (ми, мэ, ма, мо, му), ибо тогда они будут соединяться через согласные, что в некоторой степени мешает выравниванию гласных.

Другой пример – упражнение с гаммой в нисходящем движении. Это упражнение, исполняемое в медленном темпе на одном гласном звуке, служит целям развития опоры дыхания и сохранения высокой позиции, а при названии нот – и выравниванию гласных. Та же гамма, в нисходящем движении в быстром темпе, спетая на одном гласном, является средством воспитания подвижности и беглости. Применение упражнений должно соответствовать принципам вокального обучения. Упражнения нужно подбирать от легких к более трудным. Первые упражнения обычно состоят из нескольких или даже одного тона, поющихся в ровной силе звука. И постепенно по мере овладения навыками усложняются. Расширяется их диапазон, становится более разнообразным построение мелодии по интервалам, развивается динамика звука, убыстряется темп. Применять упражнения нужно строго последовательно. Не надо, например, давать учащемуся соединять интервал в октаву, если он еще не усвоил более узкое соединение интервалов (терций, кварт, квинт), или петь гамму, если еще не усвоено голосоведение на ее элементах (на тетрахорде или пяти поступенных звуках).

Упражнения располагаются в таком порядке, чтобы каждое последующее совершенствовало уже приобретенные навыки и постепенно развивало новые. Упражнения необходимо варьировать в зависимости от индивидуальных особенностей голосообразования учащихся. Это может проявится в выборе гласных и согласных. Их специально в каждом отдельном случае подбирают так, чтобы они способствовали выявлению нужных качеств певческого звука и искореняли отрицательные индивидуальные особенности голосообразования. Хотя упражнения и являются необходимым условием развития вокально - технических навыков, но без пения постепенно усложняющихся по трудности произведений высокого технического уровня достичь нельзя. Так же, как нельзя этого добиться при вокальном воспитании на одних художественных произведениях. Вокально – технические навыки в совокупности являются средством художественной выразительности. Они вырабатываются на упражнениях, а закрепляются, обогащаются и совершенствуются при работе над художественными произведениями. Правильно подобранные в порядке постепенного повышения трудности художественные произведения являются тоже как бы упражнениями для совершенствования вокальных навыков.

Гигиена и режим голоса. Охрана детских голосов.

Для успешных занятий пением необходимо создать наиболее благоприятные условия. Прежде всего, надо наладить нормальную певческую функцию, т.е. установить естественную взаимосвязь между отдельными органами, которая позволит всему голосовому аппарату работать с наименьшим напряжением. Это достигается при воспитании проффесиональных вокальных навыков.

Развитие голоса зависит от того, насколько правильно певец пользуется им. В связи с этим необходимо остановиться на основных причинах, нарушающих нормальную работу голосовых органов. Нередко начинающие певцы поют в неестественной их голосу тесситуре: высокой или низкой. Обладатели высоких голосов поют партии, или произведения, предназначенные для низкого голоса, а бывает и наоборот. Очень часто начинающие певцы, пытаясь увеличить свой диапазон, самостоятельно упражняются на верхних нотах, не умея ими пользоваться.

Особенно грешат этим дети. Они не только пытаются «перещеголять» друг друга высокими нотами, но и соревнуются в громком пении, стремясь сделать свой голос по силе больше, чем он есть на самом деле. Злоупотребление верхними нотами, пение в несвойственной тесситуре, форсировка голоса не только нарушает нормальную функцию голосовых органов, но и вызывает их перенапряжение и переутомление, которые могут привести к опасным последствиям.

Успешность занятий зависит от правильной их организации. Чтобы создать нужный режим занятий, необходимо учитывать физические особенности (возрастные, индивидуальные). Во время пения в активную работу вовлекаются все органы, участвующие в голосообразовании. На них ложится значительная нервно- мышечная нагрузка. Для начинающих петь, такая нагрузка непривычна. Положение усугубляется тем, что на первых порах ещё нет чёткой согласованности в работе отдельных органов. Недостаточная или чрезмерная активность одних органов может повлечь перенапряжение или нарушение в работе других органов. Так, к примеру, бывает при отсутствии опоры дыхания, когда нарушается нормальная работа мышц гортани и, в частности, голосовых связок, они перенапрягаются и наступает утомление.

Быстрая утомляемость свойственно начинающим певцам, поэтому режим занятий с ними должен строиться с учётом этой особенности. Первые индивидуальные занятия не должны превышать двадцати минут с небольшим перерывом после 5-10 минут пения. Природная выносливость у разных людей различна, и в каждом отдельном случаи надо подходить индивидуально. Недопустимо, что бы ученик уходил с урока с усталым голосом. При первых признаках усталости по ощущению певца или по звучанию голоса занятия необходимо прекратить. По мере развития выносливости индивидуальные занятия постепенно удлиняются до 30-45 минут с 2-3 перерывами по 5-10 минут в течение этого времени. Индивидуальные занятия с детьми на первом году обучения не должны превышать 30 минут с перерывами. К детям следует подходить с особой осторожностью, учитывая недоразвитость их голосовых органов, слабость мышц и быструю утомляемость нервной системы. Нагрузка на голос, нормальная по времени для взрослого, непосильна для ребенка. Помимо хрупкости голосового аппарата, ребенок не в силах так долго, как взрослый, быть внимательным, сосредоточенным, активным.

Все изменения, происходящие в организме певца, так или иначе, влияют на его голос. Общее состояние здоровья иногда определяют возможность занятий пением. При некоторых пороках сердца и заболеваниях легких петь нельзя. При всех хронических заболеваниях, вызывающих общую слабость, недомогание и вялость, занятия пением не будут результативными. Голос хорошо звучит только тогда, когда певец здоров, бодр и в хорошем настроении. От настроения ученика очень часто зависит качество урока. Когда человек в хорошем настроении, ему хочется петь. Если же ученик пришел на урок расстроенным, подавленным, угнетенным, то занятия продуктивным не будет. Настроение – эмоциональная настройка – влияет на активность нервной системы и на общий тонус организма.

Общий тонус человека зависит и от режима сна. Известно, если певец спал менее обычного времени, то голос у него не звучит. Сон должен быть достаточно глубоким (спокойным) и длительным (не менее 7 часов в сутки, а для детей - больше). Следует учесть, что сразу после сна голос может не звучать, особенно после дневного сна. Приступать к занятиям лучше через 1 – 1,5 часа после сна.

На звучание голоса оказывает влияние и режим питания: как время приёма пищи, так как и её качество. Переполненный пищей желудок ограничивает подвижность, свободу движений диафрагмы и тем самым затрудняет певческое дыхание. Петь на сытный желудок трудно. Кроме того, после обильной едой наступает вялость, а иногда и сонливость. Поэтому пищу следует принимать за 2-3 часа до пения в умеренном количестве. Певцам не следует употреблять пищу пряности (корицу, гвоздику и др.) и острые приправы (перец, уксус, горчицу, хрен и т.п.). Вредны так же орехи и семена подсолнуха. Их размельченные частицы застревают в складках слизистой оболочки глотки. Употребление холодных напитков и мороженного особенно вредно сразу после пения, когда гортань разгорячена, ткани переполнены кровью. Следует избегать употребление холодной пищи, напитков в те дни, когда певец поёт. Постоянное употребление очень горячей пищи вызывает сухость слизистой оболочки глотки, что затрудняет пение.

Особый вред голосу приносит употребление алкоголя, который обладает обжигающим действием на слизистую оболочку горла, вызывает ее длительное покраснение и обильное выделение слизи. Голосовые связки краснеют, отекают и покрываются слизью. После приема алкоголя наступает длительная охриплость, которая при частом его употреблении переходит в постоянную хрипоту. Такое состояние приводит к серьезным заболеванием голосового аппарата. Кроме того, алкоголь, как яд, истощает и разрушает нервную систему, а пение, прежде всего является сложным психическим процессом. Так же, как и алкоголь, как яд, вреден для голоса табак и табачный дым. Они раздражают слизистую оболочку. У курильщиков постоянное раздражение дыхательных путей приводит к хроническим воспалительным процессам.

Не остаются без следа количественные и качественные злоупотребления голосом. Вследствии них могут наступить различные расстройства голосовой функции. Заболевания, возникшие от неправильного пользования голосовым аппаратом, принято называть профессиональными. Но это не значит, что такие заболевания встречаются только у профессионалов. Чаще ими поражаются певцы, не обладающие профессиональными навыками голосообразования, люди, не соблюдающие правил гигиены голоса. Профессиональные заболевания - не редкое явление среди певцов. Поэтому необходимо знать причины и виды этих заболеваний, уметь предупредить их, т.е. ознакомиться с их профилактикой. Профилактика, прежде всего, должна сводиться к устранению причин, вызывающих профессиональные заболевания. Основными причинами являются: перезагрузка голосового аппарата чрезмерной работой, неумелое пользование им, неправильные ( вредные) навыки голосообразования, пения в больном состоянии.

Довольно распространенной среди певцов является так называемые фонастения. Это функциональное заболевание, связанное с нервным переутомлением голосовых связок. При нем нарушается процесс голосообразования, начальной стадии – без видимых изменений в гортани. Часто певец обращается к врачу с многочисленными жалобами. Но отоларинголог при осмотре ничего похожего на заболевание ни в гортани, ни в глотке не находит. Поэтому приходиться основываться только на звучание голоса и на жалобах больного. Жалобы очень разнообразны: быстрая утомляемость, голос звучит не во всем диапазоне, появляются « пустые», « завуалированные» звуки, ухудшается тембр голоса, занижается интонации, звук начинает тремолировать, высокие ноты воспроизводятся с трудом, исчезает пиано, а затем и форте. Процесс пения становиться неприятным. Охриплости в полном смысле слова нет, но приходиться долго распеваться. В разговорной речи появляется охриплость, которая держится до середины дня. Много субъективных ощущений: неловкость, жжение, першение, сухость, желание откашляться. Небольшой отдых обычно приносит улучшение. Но затем снова, если не устранена причина, после непродолжительного пения наступает ухудшение. Только в далеко зашедших случаях врач отмечает изменения в гортани: слизь, ослабление натяжения голосовых связок и изменения их цвета – синюшность. Ослабление натяжения голосовых связок может перейти в несмыкание.

Несмыкание голосовых связок часто бывает у певцов. Оно может быть самостоятельным заболеванием при перенапряжении голоса и как один из симптомов при заболеваниях гортани – ларингитах. Не смыкание голосовых связок бывает острым и хроническим. Острое несмыкание проходит в течение нескольких дней максимум двух недель. Хроническое несмыкание тянется свыше трёх недель, часто повторяется и трудно поддается лечению. Основным признаком несмыкания связок является сильный сиплый призвук, из-за которого трудно, а иногда и невозможно становится петь. Певец очень быстро утомляется, понижает звук, слышит это, но не может исправить интонацию.

К профессиональным заболеваниям относится узелковое заболевание голосовых связок. Певческие узелки – это крошечные опухоли на свободном крае голосовых связок одинакового с ними цвета, величиной от булавочной головки до просяного зерна. Узелок сначала появляется на одной, затем от трения во время пения и на другой связке. Причинами узелковых заболеваний бывает пение в больном состояние и неправильные навыки голосообразования. Больные жалуются на постоянно прогрессирующую охриплость, першение, ощущение инородного тела желанием его удалить. Узелок препятствует полному смыканию голосовой щели, отчего теряется гибкость голоса, утрачивается частота интонации. Иногда наблюдается приспосабливаемость певцов к своим узелкам. Если при длительном лечении узелки не рассасываются, то их удаляют оперативным путем.

В момент сильного напряжения голоса (при крике, при неумелом взятии верхней ноты) может произойти кровоизлияние в голосовую связку, т.е. разрыв кровеносного сосуда в ней. При этом во время пения певец ощущает, что голос перестал ему повиноваться, появляется внезапное сильное охриплость. При осмотре связка представляется как бы залитой кровью. При полном молчании кровоизлияние рассасывается. Но при повторении кровоизлияние может привести к узелковому заболеванию.

Кровоизлияние в голосовую связку может произойти у певицы при пение в менструальные дни. В этот период слизистая оболочка верхних путей краснеет, особенно заметно покраснение и оттек в гортани. Голосовые связки становятся розоватыми и часто покрываются комочками слизи, снижается их активность при смыкании. Степень воспалительных изменений у певиц неодинаково, различно и звучание голоса. Одни певицы совсем не могут петь в такие дни; у других голос звучит хуже, чем обычно; у третьих звучание голоса не ухудшается и даже бывают случаи, когда голос в эти дни звучит лучше. Но две последние группы составляют меньшинство. Кровеносные сосуды в этот период становятся ломкими. При пении, во время сокращения голосовых мышц, может произойти разрыв сосуда в связке. Поэтому, независимо от звучания голоса, петь во время менструации категорически запрещается, пение в этот период особенно опасно для школьниц. Их в такие дни необходимо освободить от занятий вокалом или занятий хора.

Наилучшим лекарством при всех острых заболеваниях голосового аппарата является полный покой, строгий режим молчания.

Для певцов характерна повышенная восприимчивость ко всякого рода заболеваниям голосового аппарата и особенно к простудным. Это объясняется тем, что голосовые органы после усиленной работы при пении бывают разгорячены довольно длительное время и потому становятся более чувствительны и восприимчивы ко всем факторам, которые могут вызвать раздражение (дым, табак, алкоголь и т.п.) или заболевание (инфекция, охлаждение).

Простудные и многие другие заболевания дыхательных путей не являются прямыми причинами профессиональных заболеваний. Но если певец поёт в больном состоянии, то все эти заболевание могут стать предрасполагающими факторами возникновения профессиональных заболеваний. Кратко рассмотрим наиболее распространенные из простудных заболеваний. Самое частое простудное заболевание – это насморк (воспаление слизистой оболочки носа). Заболевание несерьезное, но неприятно способностью спускаться вниз – на гортань, что часто происходит тогда, когда певец при насморке поёт. В первый день при насморке голос обычно звучит. Но после пения в таком состоянии наступает длительное расслабление голосовых мышц, и голос надолго теряет свою настоящую звучность. Помимо острых бывают и длительные хронические насморки. И те, и другие необходимо серьёзно лечить, так как при них выключается полностью или частично нос, как резонатор, а это делает пение невозможным или ухудшает его качество. Насморк часто бывает вместе с острым воспалением верхних дыхательных путей, которое протекает при общем хорошим состоянии больного, обычно такое заболевание быстро и без следа проходит. Его не следует путать с гриппом, вирусным заболеванием, которое очень часто даёт осложнения на гортань. После гриппа может долго наблюдаться ослабленное смыкание или даже несмыкание голосовых связок.

При простудных заболеваниях гортани – острых ларингитах поражается не только слизистая оболочка, но и голосовые связки, наблюдается их несмыкание. Простудные ларингиты быстро проходят, но несмыкание связок после них может затянуться. Всякое заболевание носа или глотки не проходит бесследно для гортани. Она в той или иной степени вовлекается в болезненный процесс.

Неприятны для певцов все хронические воспалительные заболевания верхних дыхательных путей, особенно серьёзны среди них сухие катары слизистой оболочки. Они плохо поддаются лечению, вызывают сухость, на слизистой оболочке образуются ощущением жжения, ухудшают тембр голоса.

Острые заболевания миндалин в обыденной жизни называют ангинами. Острые и нечастые ангины быстро излечиваются и не оставляют следа. Но ангины хронические, часто повторяющиеся, или так называемые хронические тонзиллиты не проходят бесследно для всего организма и для гортани в частности. При них слизистая оболочка глотки находится почти постоянно в воспалённом состоянии, в это воспаление вовлекается и гортань. В случае безрезультатного длительного лечения больные миндалины удаляется оперативным путем. Важно, чтобы во время операции не были повреждены мышцы, поднимающие мягкое нёбо, отчего может наступить гнусавость при пении.

Воспаление трахеи-трахеиты бывают чаще простудного характера. Но признаки трахеита: тяжесть, неловкость и даже боль в области трахеи могут быть при формированном дыхании во время пения, при перенапряжение голоса. При трахеитах ослабевает сократительная способность мышц трахеи и от этого страдает качество голоса, снижается сила и ухудшается тембр. Трахеит для певцов серьезное заболевание.

Очень неблагоприятны для голосовых связок все простудные заболевания дыхательных путей сопровождающиеся кашлем. Сам по себе этот симптом несерьезен. Но кашель связан с сильными выдыхательными толчками на голосовые связки с их травмированием. Поэтому даже небольшой кашель может ухудшить звучание голоса. А после сильного приступообразного кашля, особенно без мокроты, голос может надолго потерять свою звучность. При кашле певцу необходимо принимать не только отхаркивающиеся, но и обязательно успокаивающие кашель средства и стараться как можно быстрее избавиться от этого неприятного явления.

Одной из мер, предупреждающих простудные заболевания, является укрепление организма, его закаливание. Суть закаливания сводится к уменьшению влияния на организм смены температурных воздействий. Причиной простудных заболеваний бывает непривычное охлаждение. Если длительно воздействовать одинаковой температурой, то организм привыкает к такому постоянному раздражителю и приспосабливается к нему. Поэтому человека можно приучить к воздействию низкой температуры и тем самым сделать его невосприимчивым к простудным заболеваниям. Основные средства закаливания – вода, воздух, солнце.

Общему укреплению организма способствуют занятия спортом. Но не все виды спорта рекомендуются певцам. Бег, бокс, футбол, тяжёлая атлетика певцам противопоказаны, так как эти виды спорта сопровождаются большой затратой энергии. Певцам рекомендуется плавание, гребной спорт, теннис. Очень полезны художественная гимнастика и фехтование.

Все правила гигиены должны очень тщательно выполняться в отношении детских голосов. Хрупкий голосовой аппарат ребенка, находящийся в постоянном развитии, требует особого внимания и бережного отношения.

Следует учесть, что только один правильный певческий режим не может обеспечить условия для нормального развития детского голоса. Детям свойственна повышенная эмоциональная возбудимость. Она проявляется в громкой речи и в крике в повседневной жизни (во время игр дома, в школе во время перемен). Постоянная громкая речь и крик наносит непоправимый вред детским голосам. Педагог должен повседневно разъяснять детям опасность перенапряжения голоса как в речи, так и в пении.

Оттого как будет развиваться голос ребёнка и особенно от режима во время мутации, зависит качество взрослого голоса. Очень бережно надо относиться к тембровым краскам детского голоса, так как красивый тембр может сохраняться и после мутации. После перелома голос обретает новые свойства. Поэтому нередко юноши и девушки, не отличавшиеся хорошими голосами в детстве, оказывается обладателями вполне профессиональных певческих голосов.

Все это обязан хорошо помнить хормейстер и педагог по вокалу.

Одним из самых действенных способов охраны детских голосов является вокальное обучение, т.е. овладение певческими навыками, которые обеспечивают не только развитие голосового аппарата, но и его нормальную функцию. Охрана детского голоса в основном сводится:

1. к разъяснительной работе по соблюдению гигиенических правил, относящихся к голосу в повседневной жизни;

2. к воспитанию правильных певческих навыков;

3. к необходимому режиму во время занятий пением;

4. к выявлению и особому наблюдению за развитием детей с выдающимися вокальными данными.